云冈石窟佛像服饰的变化主要受到犍陀罗艺术和秣菟罗艺术的影响，同时融入了鲜卑民族的文化特色，随着北魏孝文帝推行汉化政策，汉文化对佛像服饰的影响逐渐加深。后世工匠对云冈石窟佛像采用包泥彩绘，将不同文化元素融入佛像服饰中，更符合当时的宗教文化氛围和信众的精神需求。
袒右肩袈裟。这是云冈石窟早期佛像常用的服装形式，从外在形态看，是继承外来形式较明显的式样。由于地理气候原因，袒右肩服装是印度人一般的服饰。早期佛像制作最广泛的地区是佛教的发源地印度。因而，印度地区当时普遍流行的服装就自然成为佛像的服装。佛教艺术东传到中国，虽然袒肩的服装不符合中国的伦理道德，但这种佛像服装传统还是被暂时予以保留。第20窟露天坐佛为早期袒右肩式服装的典型代表（图1）：外披袈裟感觉厚重，衣纹雕刻明显凸起而优美考究，似以质地精良的毛质材料制作，既有很强的立体效果，又具明显的下垂感。这一厚重袈裟左侧由左肩斜披下垂，将整个左臂和左胸腹贴体遮盖，右侧斜搭右肩一角，露出与左斜披边饰同样的衣纹，裸露右臂及右上胸。这种衣饰正是所谓“因复左肩，右开左合”的情况，是袒右肩着衣样式在中国的改造和发展。唐道世解释说：“肉袒肩露，乃是立敬之极；然行事之时，量前为袒。如在佛前，及至师僧忏悔礼拜，并须依前右袒为恭。若至寺外，街衢路行，则须以衣复肩，不得露肉。西国湿热，共行不怪，此处寒地，人多讥笑。”由此看来，佛教及其艺术传入中国，虽然保留了袒右肩的礼服，但为了适应中国的情况，给予适当的改造，佛像的右肩并非全袒，予以“右开左合”的式样，将右肩以稍微地遮掩，成了具有中国特点的“袒右肩”佛装。除此，斜披袈裟内侧紧贴身体着有雕刻细腻，纹饰流畅，似以轻纱制作“僧祇支”的内衬，显示了强烈的异域风格。
图1云冈第20窟露天坐佛
通肩大衣。佛像着通肩大衣，是犍陀罗佛教艺术的特点之一。我们看到的最早佛像正是这种服饰。第18窟东胁侍立佛像是继承通肩大衣佛装的典型代表（图2）：领口由右肩下滑至上胸回转上披左肩，衣纹由两肩向中心下垂会合为圆形角，服装纹理细密，上下一致，由上至下呈水波状涟漪纹形态，贴体明显，身躯轮廓较为清楚。对这种服装，义净解释：“若对尊容，事须齐整，以衣右角，宽搭左肩，垂之背后，勿安肘上，若欲带纽，即须通肩，披已将扭内，回勾肩后，勿令其脱，以角搭肩，衣便绕颈，双手下出，一角前垂，阿育王像，正当其式。”
图2云冈第18窟东胁侍立佛像
褒衣博带服装。云冈石窟中期洞窟中的佛像多有这种服装（图3），其主要特点是博大。《宋书·周郎传》载：“凡一袖之大，足断为二，一裾之长，可分为二。”《汉书·隽不疑传》载：“褒衣博带，盛服至门上谒。”颜师古注：“褒，大裾也。言著褒大之衣，广博之带也。”这些记载不仅说明了“褒衣博带”的服饰特点，还说明了这种服饰在汉代即已开始流行，并且得以在中国汉地长期被采用和重视。《晋书·五行志》载：“晋末皆冠小而衣裳博大，风流相仿，舆台成俗。”公元5世纪时，褒衣博带这种服装特别流行于中国南部地区的所谓南朝社会。《颜氏家训》载：“梁世的士大夫，都好尚褒衣博带，大冠高履，晋处世冯翼衣大袖衣，亦即如此。”
图3云冈第6窟东壁立佛像
公元5世纪后半叶，拓跋鲜卑的北魏政权加快了封建制度的强化速度，汉化步伐明显加快，包括均田、经济、文化等各种政策的推行，其中服装改革是重要的一项。据《魏书》记载，太和十年，“帝始服衮冕”“太和十八年十二月，革衣服之制”，魏孝文帝带头推行褒衣博带式服装。这种情况在云冈石窟有所反映，即佛像穿上了褒衣博带的服装。云冈第1、2窟，第5、6窟，第11至13窟等中期洞窟中，或部分或多数或全部雕刻有这种着褒衣博带服装的佛像，而晚期石窟佛像几乎全部为着褒衣博带的服装。这种佛装以立佛像者最为典型：衣服宽大，领口呈“V”形敞开至胸，内着“僧祇支”（内衣），并缀有缚带，胸前打结后由胸至腹自然下垂，衣襟为“左衽”，即是从右面掩向左面，右衣襟之长带穿过胸前下垂的缚带搭于左小臂上，飘逸而自然。外披宽大袈裟，两角于右手臂内侧会合，右手臂平举，袈裟皱褶边呈“V”字形由两侧下垂，与衣服一起形成“下摆”，并向两侧大幅度散开，使佛像整体呈“A”字形状。云冈石窟着褒衣博带之立佛像，颇具代表性的可见第6窟上层的11尊（北壁3尊<风化严重>，东壁3尊，西壁3尊，南壁东侧1尊，南壁西侧1尊）立佛像，第11窟西壁大型屋檐下之七立佛像和第13窟南壁明窗与窟门间三座屋檐下的七立佛像等。
后世包泥彩绘之佛装。云冈石窟自北魏开凿后的1500多年中，坍塌毁坏，风化剥蚀现象从未间断。包泥彩绘逐渐增多，一方面是为了保护佛像；另一方面也是对佛像服饰进行了一定程度的修复和美化，使佛像服饰在色彩和质感上更加丰富多样。目前发现最早记录对云冈石窟重建和修理的文献《大金西京武州山重修大石窟寺碑》记载：“唐贞观十四年（640年）守臣重建。”以后的辽金、明清等时代的维修工程都有不同程度的文献记载。这些维修工程项目中的木结构形式（除第5、6窟的木结构窟檐外）已全部毁坏，这一点在历次的窟前考古发掘中都得到了印证。
被后世包泥彩绘的大型洞窟主要有第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟，第11至13窟等中期洞窟，其中佛像服装的包泥彩绘最典型和精美的为第5窟主尊坐佛像（图4）。这尊坐佛像高17.4米，为云冈石窟最高大的佛像，从最高处的头部到最底层的佛座，均包泥彩绘，其服装形式飘逸自然，是云冈所有包泥佛装中的精品。上衣两裾由双肩垂直披下，呈竖长方形状露出部分前胸，内腰腹间系带，中央对称皱褶齐整美观。肩膀齐胸着外披，长度至胸，左肩反出一方形小领，别致大方。两袖由坐禅定印的对称两小臂自然飘至盘坐的两腿上。服装宽大合体，衣纹自然流畅，下垂感非常强烈，似以质地优良的丝绸布料做就。这些都体现了高超的佛像包泥塑造水平。与其他众多包泥佛像的臃肿笨拙、不成章法的情况形成鲜明的对照（东胁侍立佛像现存包泥彩绘服装为典型例证）。研究表明，这些包泥彩绘的佛像并不是一次完成的，至少第5窟的主尊大佛与其他包泥彩绘者不是一个时代所造就。尽管许多较小佛像的包泥彩绘的服装式样是以第5窟主尊大佛为样本，但技术上表现出来的巨大差异，无论如何也不能将其视为同等条件下的产物。
图4云冈第5窟主尊大佛
根据现存碑刻记载，清代对云冈石窟进行过数次不同程度的维修。已故著名石窟寺考古学家阎文儒教授，生前曾依据第5窟主尊大佛衣服样式与唐代冕服相接近的特点，认为这尊包泥彩绘大佛是唐代的俨禅师“每在恒安修理孝文石窟故像”之所为。此外，建造于辽兴宗重熙七年（1038年）的华严寺诸佛像的服饰与云冈第5窟这尊大佛相近，《山西通志》载：“华严寺……有南北阁、东西廊……内一铜人，衮冕帝王之像，余皆巾帻，常服危坐，相传辽帝后像。”对服装的描述，既符合华严寺“薄迦教藏”殿的佛像，也符合第5窟主尊坐佛像。同时值得注意的是，自佛教艺术在中国发展以来，就将“形象似帝王”作为最重要的建造佛像标准。因而唐代俨禅师“每在恒安修理孝文石窟故像”，以接近于皇室冕服式样将大佛包泥彩绘，就是很自然的事情了。于是，在唐代以后不久，辽代华严寺的建造者为追求帝王相，在云冈这一具有帝王相的包泥彩绘大佛服装式样基础上，经过符合当时服装审美取向的加工而塑造了佛的形象。
