提到能代表宋徽宗风格和意识的画作，我们往往想到这三件作品：
辽宁省博物馆收藏的《瑞鹤图》
故宫博物院藏的《祥龙石图》
美国波士顿美术馆收藏的《五色鹦鹉图》
而这三幅画所展现的内容，都指向了徽宗朝的一系列瑞应事件——符瑞的展现。因此很多的学者都认为，这三件作品极有可能是隶属于同一套由宋徽宗授意制作的、规模宏大的，名为《宣和睿览册》的符瑞图集。
关于符瑞的言说，是一直穿梭在我们古代的思想史当中的。不管是宫廷还是民间，这种意识很早就出现在人们对于现实的祸福凶吉、生存境遇等等的思考中，慢慢形成了一种天人感应的思维模式。董仲舒的《春秋繁露》，把天人感应说代入到了天命与王治的对应关系当中，由此强化了符瑞的政治性功能。
《说文解字》：祥，福也。一云善也，瑞，以玉为信也。
(清)段玉燕注：礼神之露亦瑞也。
无论宋徽宗是出于他自身对于艺术的喜好，还是作为君王，对于思想文化活动方面掌控的欲望，或者是要利用这种粉饰太平的政治工具，他的多重身份，把符瑞与艺术这两个维a度巧妙地连接了起来。
符瑞的类型与属性
感生瑞：君王或者圣人降生的时候，出现的符瑞现象，比如黄龙降、青云等现象。
天象、地景：浮云、彗星陨落、黄河清、醴泉出等等。
珍奇的动植物：麒麟、龙、凤鸟等等。
器物：鼎、玉器等等。
瑞物的降临，往往跟王朝的兴衰有关，同时瑞物还有个很重要的特征，就是它具有自我意识，不是靠人为制作，或是搜求而来的，而是所谓的天命。
符瑞与帝王之治
鹤在文化语境中具有多重意义，文人层面将其品性与君子雅趣相连，而它在道教中又被赋予升仙、长生意涵，这一意象能够适应于不同文化圈语境的特性。
仙禽——延续秦汉升仙题材
鎏金飞天仙鹤纹银茶罗子，法门寺博物馆藏
法门寺博物馆藏鎏金飞天仙鹤纹银茶罗子，它的外立面饰以持幡驾鹤的仙人，侧面也有相向飞翔的仙鹤，以及鱼跃的纹样。
装饰——带有装饰意味的纹样
永泰公主墓的后甬道顶部壁画中，以及懿德太子墓后甬道壁画的上栏，都是云鹤纹样，鹤飞翔的姿势，以及花朵卷云的图案，不仅具有相似性，而且较为单向，不断重复。
人间雅好——回归日常，神秘性消解的人间之鹤
《簪花仕女图》，辽宁省博物馆藏
传为周昉作的《簪花侍女图》中，鹤穿梭于侍女中间，闲庭信步，在这里鹤被幻化成了被人观赏把玩的对象，甚至已经成为了人的宠物。
在不同文化意涵的包裹中，鹤便成为了不同阶层皆能接受的文化符号，从而达成适应当下的默契，为徽宗进行符瑞的政治性表演提供了基础。
宋徽宗的策略
我们重新来审视《瑞鹤图》
●《礼记·中庸》：
致中和，天地位焉，万物育焉。
●中也者，天下之大本也，
和也者，天下之达道也。
画面的主题是20只鹤盘旋在汴梁宣德门之上。鸱吻上有两只立鹤，其余的鹤凌空飞舞，姿态各异，呈现出一动一静的态势。这并非是在自然山林中嬉戏的动物形象，甚至鹤群并没有与植物松石等人间景色产生直接的交集，因此我们很难以纯粹的花鸟画来定义它的题材。画面强化了神性回归的氛围——这一群鹤是被符号化的，甚至是舍弃了一些对于写真的执着，而去着重呈现鹤的神秘感，强化其符瑞画的特性。
不仅如此，画中有宋徽宗自我在场的表达。
根据《瑞鹤图》的跋文，这次符瑞降临的事件发生在政和二年上元节第二天晚上，也就是公元1112年正月十六的晚上。上元节不仅是官方所倡导的最重要节庆之一，也是道教中天官赐福的节庆。同时，它更是君王可以与百姓同乐的重要的时刻。
《曲洧旧闻》：
本朝太宗三元不禁夜，上元御端门，中元、下元御东华门。其后罢中元、下元二节，而上元观游之盛，冠于前代矣。
《东京梦华录》：
至十九日收灯，五夜城間不禁，尝有旨展日。
“十六日，车驾不出。自进早膳讫，登门，乐作，卷帘，御座临轩，宣万姓。”
宋代官员每逢三元节，都会取消夜禁，百姓可以自由的观赏游灯，通宵达旦。在元宵节，皇帝还要去宣德楼观灯。由此我们可以推想，在这样的一幅并没有人物出现的图画里，其实暗含着宋徽宗在场的情节。
人神一体身份的建构
“二天人蹑空乘云，冉冉而下，其一绛服玉冠，天颜和豫，盖教主道君皇帝也。其一上下青衣，俨若青华帝君之状。……考之仙版，青华帝君，实高上神霄玉清王之弟也，仰惟教主道君皇帝以神霄玉清之尊降神出明，应帝王之兴起，虽动而不失其所谓至静。”
《仙山楼阁》缂丝挂毯，台北故宫博物院藏
在这段叙述里，传统天命被弱化了，宋徽宗本人的身份，从人间之王的位置，幻化成等同于神的高度。在他所希望达到的祥瑞世界里面，皇帝本人，已经不再是传统的符瑞表征体系中，神降被动的接受者，而是更想塑造自我“人神一体”的印象。
在宋徽宗的时代，符瑞依旧是渲染帝王权力的合法性与正当性的有力工具。他期待通过艺术工程，制造一套全新的符瑞视觉符号和说辞，这个系统的核心并非“天命”，而是他本人，其本质是一种帝王之术，以实现自我神化的政治愿望。
