自20世纪80年代以来，随着西方艺术史研究著述不断被译介进入中国，国内无论是西方美术史还是中国美术史研究都不同程度地受其影响。其中影响最为深远的艺术史家无疑是贡布里希(E.H.Gombrich)、潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)和沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)，而潘氏图像学和沃氏形式分析的应用更为广泛和普遍。2000年以后，侧重社会史、文化史和视觉文化研究的新艺术史甚嚣尘上，艺术家的日常生活、应酬交往、赞助人制度以及性别、阶级等专题研究一时成为热潮。虽然，新艺术史与图像学和形式分析的视角和取径有所不同1，但在大多学者眼里它们不仅不矛盾，而且相辅相成。同样，图像学与形式分析之间亦复如此。潘诺夫斯基虽然对纯粹的形式分析颇有微词2，但在具体研究实践中也很少看到他将二者彻底对立起来。另如列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)关于毕加索《阿尔及利亚女人》的研究，便是融合二者的一个典型案例3。可以说，今天几乎所有视觉角度的绘画史或美术史(包括中国美术史)研究，都或多或少受图像学和形式分析的影响。
比起潘诺夫斯基和沃尔夫林，余伯特·达弥施(Hubert Damisch，1928—)在中国艺术史学界还是一个比较陌生的名字。这位法国艺术史家在透视史研究领域具有权威性的地位，他曾创立法国高等社会科学研究院的艺术理论与艺术史研究中心，并担任该中心主任直至退休。出版于1972年的《云的理论：为了建立一种新的绘画史》(A Theory of Cloud： Toward a History of Painting)是他的成名作4。本书以福柯的新历史观即“知识考古学”为依凭，基于对沃尔夫林和潘诺夫斯基理论的反思，围绕文艺复兴画家科雷乔(Le Corrège，1494-1534)穹顶画中云的塑造进行讨论，意在探触一种新的绘画史句法。它不仅在文艺复兴艺术史研究领域，而且在整个艺术史和视觉文化研究领域，都是一部具有革命性意义的著作。
一、“云的理论”与视觉叙事的新探
如果说图像学和形式分析各自建立了一套艺术史研究机制或视觉叙事秩序的话，那么达弥施的“云的理论”是基于对二者的反思和调停，意欲探得一个新的视觉叙事角度和进路。
达弥施的“云的理论”源自对文艺复兴时期意大利画家科雷乔绘制于帕尔玛(Parme)修道院的两幅穹顶壁画《基督升天》(圣约翰福音使者教堂，1520—1524)和《圣母降临》(大教堂，1526—1530)的考察和研究。在这两幅壁画中，“科雷乔否定了建筑物本身的结构(包括其封闭性)，在精心挑选的屋顶部位绘制了一面布景，其构思让人感觉像在墙上‘打了一个洞’，在一个透过逼真画法的天空上面经营出一个虚构的开放空间”。它“看上去跟建筑本身的结构毫无关系”，“在绘画性建构巧妙地利用了弧形内曲的穹顶内壁上，展开一组环形的构成，或者说半球形的构图，因独立于建筑体本身各部分之间的衔接，形成浑然一体的延续性秩序，而这完全凭借浓淡远近透视法和对物体和人体的短缩法画出来的”。达弥施借用阿尼巴尔·卡拉奇(Annibal Carrache)的说法，称其为一部“机器”5。
然而，这里的关键在于，“整个绘画的色彩过渡、明暗变化，以及空间、支撑物和座席的表呈，都是透过画中的云层来完成的。科雷乔把云层看作是具有承受能力的物体，团团出现，而且体积明确”6。云层承担着一种建构空间与透视的功能，并开启了一个不同于文艺复兴时期极为盛行的透视法的新视觉机制。达弥施认为，“科雷乔的穹顶可以说是历史上首开先河的例子。在他的绘画作品中，15世纪的意大利画家们普遍使用均匀光线所建立起来的透视立体及封闭的正交直交构造空间准则渐渐涣散”。由于这种“光线的魔力”，使得其“主旨不再是寻找一个准确的立体比例”，而是“在一个具体空间的长、高、深之间找到一种和谐的关系”。
事实证明，科雷乔的“空间与光线的狂欢”这一视觉革命，比盛行这一风格的巴洛克晚期早了一百多年。虽然在此之前，沃尔夫林、里格尔(Alois Riegl)就已经发现了这一点7，但达弥施确认了一点，即在科雷乔这里实际上已经有了明显的视觉意识，而这一视觉意识已不再完全遵循由布鲁内莱斯基所发现的那套透视法则(perspective)。科雷乔已经意识到，真正的透视法固然增强了真实感，但在实际的应用中画家依赖的是一套既定的数学法则或科学原理8。而到了他这里的时候，这套法则和原理开始出现松动，绘画不再是科学原理的视觉再现，而是一种悦人的视觉体验和创作。里格尔就是由于在科雷乔的绘画里看到了一种纯视觉、纯主观的特征，所以他将其视为现代艺术的萌芽9。达弥施所谓的“绘画性”也正是这个意思，亦即一种把空间本身作为对象的参照物的艺术特征。它是一种自由的、无界定的深度的呈现，强调的是它作为物体或人体的光源及其空间性10。这也是沃尔夫林所谓的与强调线性和轮廓的触觉相对立的视觉概念。不过在沃尔夫林这里，伦勃朗成了触觉转向视觉的节点，而达弥施则将其追溯至一百余年前的科雷乔这里。
当然，科雷乔的这一发现并非只是一种视觉感知，达弥施认为这背后隐含着一个能动机制和秩序，亦即卡拉奇所谓的“作用力”。按照沃尔夫林的说法，这个“作用力”就是一种个人风格，其核心在于“作用力”的运转本身，以及风格和作品结构之间的关系11。换句话说，它所指的就是视觉内部的一种机制或秩序的生成，或是一部视觉叙事的展开。这也是卡拉奇视其为一部“机器”的原因所在。问题在于，这部“机器”是如何构成并得以运转的呢？
达弥施认为，在科雷乔这里有一个主题或楔子，它可以透过自身感性的表面以及它所起的能动作用，将这位画家的几个主要线索连成一束。这个楔子就是云。他发现科雷乔的许多作品中都出现不同形式和风格的云，云成了科雷乔绘画语言中的一个重要语汇，当然也是他尤为钟爱的题材之一。达弥施认为，正是云本身所具有的物理特性，决定了科雷乔在表现中更强调其肌理效果，而非轮廓与线条12；也是因为云的结构及其独特的可塑性，决定了他可通过借助它对身处其中的人和物进行任意的调配。所以，“分离或混合云层里的人物不再受万有引力的影响，更不再受单一的透视原则的束缚，而是可以任意缩短、变位、变形、顿挫、拉近，把杂七杂八的事连到一起”。云在这里充当了自由媒介的作用，其参与的整个过程既是一种特征的描绘，又是一种句法的重建。因此，它并非只是一种风格手段，也是一种具有一定建构性的用来指示空间的物质材料。在整个画面这一个庞大“机器”内，卡拉奇认为它还具有一种矫正功能13。无论作为一种绘画结构性的因素，还是作为主题发展的诱发因素出现，云既遵循了符号学的逻辑，又似乎逸出了符号学逻辑14。
在科雷乔这里，云的塑造对立于传统的线描和轮廓，而侧重于色彩与空间。也就是说，云跟色彩而不是跟图形有关。这一点亚里士多德其实早有论证，且这一论证与绘画(色彩)有关。他在《天象论》第三册中指出，云的产生依赖于一种光的反射，因此，它不具备任何形状，而只跟色彩有关。简言之，云的生成并非建立于形状与轮廓，而在色彩与空间15。这在某种意义上构成了科雷乔画云的知识史或物理学基础。
因此，即使云本身是有意义的(比如显现神圣等)，在科雷乔这里意义也是被抽离的，其价值来自跟同一个系统其他成分之间的连续、对立或替换等内在关联16。也即是说，如果有意义的话，也是源自它所建立的叙事或秩序，而非它自身。但问题是，当我们将其视为一幅图像来看的时候，云有没有具体的象征或文献支撑呢？达弥施的回答是，15世纪的艺术普遍制定了“客观”表现的各种条件和规则，超越了中世纪的象征主义原则，而进入16世纪以后，开始热衷于寓意与隐喻，按里帕(CesareRipa)的说法，这一寓意并不指向某一具体的对象，而在陈述的形式，即句法。也因此，我们在《启示录》中找不到科雷乔画中情节的直接记载，因为他并没有完全依照上面的记载去绘制，比如耶稣的形象，在圣书中是出现在云层里，但在他的画中却是悬置于一个不确定的空间中。所以，为了创造一种新的空间和句法，他不得不对所依据的文本记载有所改造17。
既然并不具有象征或所指的对象，而只是诉诸陈述形式的隐喻，那么除了物理意义上的自然秩序以外，云的生成还有没有其他的因素呢？里帕指出，还与戏剧有关。除了陈述功能以外，云还具有一种戏剧功能。自中世纪以来，绘画并不只是参照可感知的物的自然秩序，更多参照的是诸如戏剧这样的文化秩序。整个中世纪期间，绘画图像的发展与相应的宗教题材的戏剧表演基本是同时的，这两种不同的表现系统互相借鉴互相影响，形成了“绘画—戏剧”、“舞台—图像”这样一种机制，且一直持续到文艺复兴乃至古典时代18。据此，达弥施重申了里帕的观点，认为科雷乔的云除了具有一种描绘性的句法功能以外，还具有另一个层次，即戏剧性。这一点沃尔夫林在讨论拉斐尔《圣西克思特的圣母》时也意识到了，他发现这幅画除留有某些大型聚会时的一些痕迹外，还有大量的云彩。从图像的角度来看，云彩的功能重复了在戏剧空间中它们所起的功能作用：让一个场所在被遮蔽中显示出来，比如它可以遮住一个机器设备的内部发条，成为几个明显的特殊符号而直接作用于表现的本质19。可以说，绘画是将它在舞台中所承担的句法功能转译了过来。然而，在科雷乔这里，云并不是用来指示天空，并非只具备象征或陈述价值。此时，“它从作为工具术语而受到定义的戏剧现实层面，进入到了绘画现实的层面，在那里它满足于性质完全不同的功能”20。对于绘画中的云而言，这无疑是一种功能和意义的拓展。
因此，如果说在中世纪云只是被用来使神圣事物出现在现实中(比如基督升天、神秘主义幻象等)，其作用正如戏剧中的机械道具的话，那么到了文艺复兴时期特别是科雷乔这里，云的功能变得模棱两可，既定的透视模式开始松动并逐渐转向视觉。在这一背景下，云的作用是遮住无法表现的无穷，同时又指示无穷。由是便保证了一种跟科学条件紧密联系在一起的绘画机制的悖论式均衡21。
二、图像学、形式分析与“云的理论”
以上所述只是达弥施“云的理论”的部分内容，实际要比这丰富、复杂得多，但是限于篇幅，只好择其重心予以讨论。从中可以看出，达弥施的论述深受潘诺夫斯基的图像学、沃尔夫林的形式分析以及福柯“知识考古学”的影响。准确说，“云的理论”是基于对图像学和形式分析的反思基础上的一次考古学实践。那么，它与图像学和形式分析二者之间到底有何关联及区别呢？
自20世纪初以来，潘诺夫斯基的图像学研究和沃尔夫林的形式分析逐渐成为西方艺术史研究的两大方法论支柱，影响至今。潘诺夫斯基区分了文艺复兴绘画的三个层次：前图像志描述、狭义的图像志分析和深义的图像志解释，以此建构了一套完整的文艺复兴图像秩序和绘画机制22。当然，这种对于图像母题演变的历时性考察，原本基于图像的“相似性”这一生成机制，正是“相似性”建构了文艺复兴时期知识的图形23。
诚如福柯所说的，“文艺复兴时期，文字与物结合在一起，或者文字在物下面伸展”24。在这一时期总有一个文本、思想或真理作为绘画的前设。所以在具体的分析过程中，潘诺夫斯基经由图像的演变及其生成，还揭示了一个隐含在其中且与之相应的知识及其传播过程。他告诉我们，无论真理还是图像，文艺复兴所复兴的并非是纯粹的希腊罗马传统，而多是历经中世纪再造过的希腊罗马传统。因此，决定文艺复兴图像的不仅是图像本身，还有其相应的知识底本及其在流传过程中的解释与误读。
与之不同，沃尔夫林的形式分析则着力于对画面形式、语言风格乃至具体技法的入微分析，且这一风格的确定不是建立在其本身，而是源自与17世纪以后绘画风格的比较及区分，如《美术史的基本概念》一书中所列举的“线描与涂绘”、“平面与纵深”等五对概念便是明证25。显然，沃尔夫林并不关心绘画的生成本身，他更关心的是主体的审美感知，因此，视觉、形式感和审美趣味构成了他所谓的艺术史研究的三个要素。也许是因为受狄尔泰思想的影响，沃尔夫林总是将艺术史研究置于一个“理解”或“解释”的层面。在《文艺复兴与巴洛克》一书中，他列出解释的三个步骤：事实的解释或描述，风格的解释和结合心理学的历史文化解释。这样一个解释的过程类似狄尔泰为“精神学”提出的过程，拒绝接受科学方法和因果关系的概念26。因此，这里突出的是解释主体的感知和审美意识，而不是客观的论证和因果分析。就像在《美术史的基本概念》中的概念提炼一样，沃尔夫林最终的目的似乎还是为了概括出一套形式原则和审美准绳。另如，在《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》中，他通过对达·芬奇、米开朗基罗、巴尔托洛梅奥、拉斐尔及萨尔托绘画的系统考察，建立了一套文艺复兴绘画的新理想和新形式，包括：1、平静、开阔、体量和尺度；2、单纯性和清晰性；3、复杂性；4、统一性和必然性27。可见，沃氏的形式分析带有明显的现代主义叙事色彩，更注重表象的形式风格与他者的区别，进而形成一套属于解释者自己的完整叙事。
科雷乔画中的云尽管只是一个分析视角和路径，但达弥施的发现却为我们展开了一部不同于图像学和形式分析的新视觉叙事。如果细加分析，我们会发现，虽然达弥施所采用的方法融合了形式分析和图像学，但在整体分析中似乎更接近图像学的逻辑。比如，看似它并未追溯某一图像母题比如云的来龙去脉，但至少他是从图像出发，而且还试图探得图像背后的知识史基础(比如亚里士多德《天象论》中的相关论述，以及《圣经》中可能的记载等)及其生成机制(比如与戏剧道具的关系)。除此，达弥施理论明显深受索绪尔语言学或符号学的影响，而图像学原本与索绪尔的符号学有着一定的内在关系。丹托(Arthur C.Danto)就曾指出，潘诺夫斯基不仅是新康德主义者或新柏拉图主义者——这与他意在揭示图像背后的人文主题有关，更是一位索绪尔式的艺术史符号学者，甚至是一个解构主义者。“对于潘诺夫斯基来说，艺术史中不存在进步，而只是在不同时期开发了不同的象征形式，直到某个内在的巨变来临，产生一种新的文化和一套新的象征形式(或者符号)”28。这意味着，潘诺夫斯基的图像学与达弥施的“云的理论”其实共享了一个符号学的基本逻辑和内在机制。潘诺夫斯基曾经说过，艺术史家要时时对自己的“材料”进行理性的考古式的分析29，而达弥施的整个论述皆依凭福柯知识考古学的逻辑，具有明显的谱系学色彩。因此，二者还共享着一个考古学的基础。不过，各自的落脚点并不一致，甚至截然对立。对潘诺夫斯基而言，艺术史研究最终要回到人文主题30，而对达弥施来说，艺术史研究则是为了重新找回它的体系性与物质性31。如果说图像学最终将“一个潜在的艺术史缩减为一部概念化或观念化的历史”的话32，那么，“云的理论”所反对的恰恰是历史的概念化和观念化，主张通过揭示其内在的生成机制，从而释放出更多的视觉秩序和历史条件。
在这个意义上，达弥施的目的又仿佛更接近形式分析，甚或说，他似乎为形式分析提供了一个图像学的脉络和进路。看得出来，在具体的画面细节的探讨中多多少少对形式分析都有所依赖。比如关于科雷乔画云时所采用的手法的考察，虽然强调的是色彩及其所建构的空间感与视觉性，但这种分析本身明显受沃尔夫林区分“线描与涂绘”的影响。有意思的是，他的整个分析逻辑却又更似图像学，更侧重科学论证和因果分析。因此，达弥施一方面结合了图像学和形式分析两种叙事手法，另一方面，他又回避了图像学与形式分析各自的某些特点和方式，从而形成了一套独特的属于自身的叙事视角和路径。
当然，达弥施“云的理论”毕竟源自像科雷乔这样的个例，因此它并不一定具有普遍化的可能。在我看来，他之所以通过科雷乔关于云的塑造这一微观细节入手，并得出一个不同于以往图像学秩序和形式分析逻辑的新机制，也是因为他相信无论历史还是艺术，即便是共享了一个话语背景，也终究体现为一种异质性的逸出。虽然他的论述依循于图像学逻辑，借鉴了形式分析的方法，但他的审慎和保守，使得他选择了科雷乔及其穹顶画中关于“云”的塑造这一特例。他并没有像潘诺夫斯基一样，试图通过多个案例的研究，得出一个相对普遍的秩序，也没有像沃尔夫林一样，意欲“建立一个能够更加精确地规定历史转变(和民族类型)的准则”这样的雄心33。对他而言，即便不乏巧合，也无意将其普遍化。就像英国历史学家巴特菲尔德(HerbertButterfield)所说的，历史研究的目标是发现和阐明个案之间的差异性，而不是建构相似性34。毋宁说，达弥施是通过对图像学和形式分析两种叙事模式的调停，为我们开启了一种新的绘画史句法。
三、作为视觉考古的“云的理论”：一种新的绘画史句法
重新找回艺术史的体系性与物质性构成了达弥施“云的理论”的基本线索，这样一种诉求本身便带有明显的知识考古学色彩。说到底，达弥施也好，福柯也罢，他们的思路和实践都是建立在探寻新的绘画史句法和历史句法这一基础之上。因此，我们也可以说达弥施的实践其实就是一种“视觉考古”35。
在《词与物》一书的开头，福柯从阅读博尔赫斯(Borges)作品某段落时发出的笑声谈起。在他看来，正是这个笑声动摇了他的思想(亦是我们的思想)所熟悉的东西，动摇了我们习惯于用来控制各种事物的所有秩序井然的表面和所有平面，并且将长时间地动摇并使我们担忧自身关于同与异的上千年的做法。它损害了语言，粉碎和混淆了共同的名词，它摧毁了既有的那套“句法”，意欲探究一个新的句法，一个“比那些设法赋予表述以明确形式、详尽应用或哲学基础的理论更为坚固、更为古老、更不可疑并且总是更为真实”的“句法”，进而去发现知识到底是在哪个秩序空间内建构起来的。因此，这并不是一部越来越完善的历史，而是其可能性状况的历史，它所显现的是知识空间内的那些构型。简言之，这不再是一种建构性的历史叙事，应该说是一部“考古学”36。
在《知识考古学》中，福柯用“话语”替代了“语言”，用“话语实践”取代了符号指称37。虽然达弥施没有明言“云的理论”是一种话语实践，但他的确是试图消解符号的指称逻辑，重建一个新的语法。他承认“语言”与“话语”的区分，但又反对这种区分，因为二者之间并不矛盾更不对立，更重要的是，在艺术史研究中这一区分是没有实际操作意义的。在他看来，真正与“语言”对立的是“品味”。因此，不仅要诉诸某种风格的话语体系或结构，还要追寻一种不同于常见于经院作品中的“品味秩序”的语言意志，意在形成对于既有视觉体系和品味秩序的质疑和挑战38，如他所说的：“重要的不是去建立不同的绘画表达体系假定的模式，而是要用它自身所有的术语，去提出体系本身的问题。”39然而，事实是仅只语言意志无法摧毁固有体系，更不可能建立规则，自然也不具有开启和重建一种新的绘画史句法的可能40。那么，达弥施所谓的“句法”是如何形成的呢？
前文所述的科雷乔“云的理论”自不待言，本身就是一种新的绘画史句法的重探和建立。在此，还须一提的是，达弥施在书中讨论的另一个案例——乔托作品《圣弗朗索瓦的痴醉》。
经技术分析，达弥施发现《圣弗朗索瓦的痴醉》这幅壁画是一个场面一个场面地画完的，从上到下，可以清楚地看到不同的层次。因此，他认为画家每天所覆盖的画面及其顺序便构成了一部独特的视觉叙事。当然，单凭这样一个逻辑似乎并不能体现其独特性，因为大多绘画都有一个覆盖画布的时间顺序或过程，但乔托这幅壁画之所以显得不同，是因为它的覆盖顺序与戏剧中人物及其相应的表现密切相关41。按达弥施的说法，乔托在绘制每一个图像母题时所用时间的不同，恰好回应了戏剧中各个人物的神态、表情、动作等表现及其所处的结构位置。因此，虽然画面缺乏透视空间机制，但是从覆盖画面的次序及其背后的戏剧性和舞台感，同样能够探得一种新的句法。那么，这是不是意味着单从视觉本身而言，它就没有新的空间句法或视觉叙事的可能了呢？
自然不是。达弥施发现了另外一个可能的句法楔子——画面中人物以感恩的姿态指向天空的手势。在此，人的手势已构成了一个表现的空间，正是透过手势，画面越出象征空间而进入到了一个新的空间。达弥施指出，这同样源自舞台演员的动作和表演。在这里，演员的功能不是去指明一件事，而是透过模仿来创造一个故事42。与之相应，画中手势的运用意在指示，手势指向开启了一个互为关系的空间，使得语言交流中的一些对立和实体(如主体/客体、词语/思维、能指/所指，还有图像/概念、图意/词意)开始消融43。与此同时，在画面关于云的塑造中我们看到了同样的消融，模棱两可，意义不明。其实这已经构成了一种新的句法。云是句法的工具，它的价值与其所处的空间结构密切相关。
不同于作为考古学的图像学的是，“云的理论”作为一种视觉考古，其不再完全凭借在图像之外寻找图像的生成机制，而更加强调的是视觉内部的考古，即便关涉外部因素，也是从视觉某个角度或元素出发。这一点，也是达弥施“云的理论”与同样作为视觉考古学的乔纳森·克拉瑞(Jonathan Crary)《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》44的区别所在。虽然都具有谱系学的底色，但克拉瑞明显是借助与之息息相关的诸多外部因素诉诸视觉生成机制的考掘。更重要的是，被克拉瑞(包括潘诺夫斯基)所忽视的“语言意志”，恰恰成为“云的理论”之视觉考古的主要诱因——尽管单凭它尚不足以建立一种句法或体系。
余论：“云的理论”与“重屏”
达弥施说：“一部艺术史之所以能够不断翻新，正是因为人们不断地提出新的问题和新的解读。”45我想这也是“云的理论”及其重探绘画史句法的起因所在。尽管大多时候问题生产方法，而不是方法决定问题，但我们不得不承认，如果能够保持必要的警惕和“反思的平衡”，方法也具有生成问题的可能。至少图像学、形式分析对于中国古代绘画史研究的影响是毋庸置疑的事实，当然这主要是因为中国古代绘画史中其实并不乏基于图像学逻辑的创作与实践46，更遑论形式分析，可以说几乎所有的绘画创作都无法摆脱形式。问题是，诸如达弥施“云的理论”这样的视角和路径能否介入中国绘画史的研究呢？
笔者以为，若从视觉考古的角度看，巫鸿的《重屏——中国绘画中的媒材与再现》(以下简称《重屏》)某种意义上恰恰构成了对达弥施逻辑的一个恰切回应。比如对《重屏》中所讨论的对象之一元刘贯道《消夏图》，我们也不难找到取径于图像学和形式分析逻辑的相关研究案例，而且，就目前笔者所能看到的研究成果，最普遍的还是关于元代绘画史的整体叙述中的零星描述，且大多侧重其笔墨分析和形式构图的简单分析，典型的如高居翰在《隔江山色：元代绘画(1279—1683)》(以下简称《隔江山色》)中的论述。扬之水的专论《物中看画——刘贯道〈消夏图〉细读》明显依循的是图像学的逻辑。相对而言，巫鸿在《重屏》中的叙述角度既不同于高居翰，也迥异于扬之水，他是从视觉的角度探得了一条可能的叙事句法。于是，三位学者的论述便形成了关于《消夏图》的三种叙事。
在《隔江山色》一书中，高居翰指出《消夏图》的构图源自南唐宫廷画家周文矩的《重屏会棋图》，不过在论述中他更关注的还是笔墨形式(虽然他一直主张社会文化史的视角)以及与南宋、明代院画笔墨形式的差别。如其所言：“画中线条凝重，转折与宽厚处的安排都有明显的颤动，没有南宋院画典型的柔和轮廓线”，“可谓勾勒精确、技巧高明，不像明代院画那样显得重浊而突兀不自然”。但他认为，“和早期大师比起来，此画还是显得生硬而做作”47。这样一种论述恰好回应了沃尔夫林的形式分析论，甚至叙述框架也是像沃尔夫林一样，建立在不同时代之间的比较中，沃尔夫林强调的是16世纪与17世纪的差别，而高居翰强调的是元代人物画与其前后的南宋、明代院画之间的区分。扬之水的《物中看画——刘贯道〈消夏图〉细读》依循图像学的逻辑，对画中的名物逐一进行了考证，包括“野服、道服”、“拂尘与隐囊”、“陈设诸物”等。基于此，扬之水对构图也进行了考察和溯源，她不仅重申了《重屏会棋图》对刘贯道此画可能的影响，还分析了其与宋《槐阴消夏图》、宋《人物图》、元张雨题《倪瓒像》及怀云楼藏《梦蝶图》的母题关联，从而形成了一个《消夏图》的谱系48。
然而，在此吸引巫鸿的却是画中的屏风，即“屏中屏”或“重屏”这一母题。图像学依然是巫鸿论述的基本逻辑，通过探寻母题的渊源及演变，考察了其背后的知识史基础及其象征意义。但巫鸿并没有像扬之水那样逐一考证画中名物，他看重的是画面整体的视觉性。正是在这个意义上，“重屏”成了一个独特视角和绘画句法要素。就像达弥施发现科雷乔画中的“云”一样，巫鸿发现第一层屏风与第二层屏风之间具有同样的倾斜角度，其将观者的目光毫无阻隔地引向画面纵深49。于是，“当观者消除了他最初的迷惑，认识到——对，屏风上的场景确实是一种幻觉——时，他忘了这不过是一个更大的幻觉中的幻觉——这个更大的幻觉是这整幅画本身”50。这明显源自画家的设计，目的是为了创造一个幻觉空间和视觉隐喻。因此，“重屏”不是图像的问题，也不是形式问题，而是一个空间问题51。
在达弥施这里，云的设计与符号所遵循的形式准则是相对的52，它恰恰是为了消解符号逻辑，在一个相对封闭的体系内重探一个新的视觉空间和句法关系。基于此，他认为“穹顶上那些看上去坚固、底部幽暗的大片云层，并不起天地之间的中介作用；它们的功能是确定黑暗王国的界限，并让人看不到太多的在它们之上的光彩和光明。……而画家所做的，是试着去超越一个潜在的思想革命，以绘画的形式去再次强调两个世界的对立：云层下的世界和云层上的世界，然后把它简化为物理学与形而上学之间的对立”53。巫鸿同样消解了符号逻辑，通过“重屏”这一新的视觉句法，不仅发现了这一视觉幻象和观看机制，而且还揭示了内在于其中的现实隐喻。巫鸿认为，《消夏图》所暗示的正是作为文人的刘贯道及其私人生活(前景“现实”)与作为官员的刘贯道及其公共生活(背景“屏风”)之间的视觉关系。作为绘画句法元素，“重屏”一方面通过视觉幻象将这两种生活融为一体，另一方面又揭示了士大夫生活的二元困境，而这恰恰构成了对刘贯道当时真实处境的一种回应。然而，无论在达弥施这里，还是在巫鸿这里，即便是指向某个主题，也不是因为某个图像或其母题，更不是因为某种形式或风格，而是因为内在于其中却又常常被忽视的那个“绘画性”即一种独特的视觉句法54。不同的是，在具体的分析中，达弥施一直在图像学与形式分析之间调停，强调云的视觉句法功能，进而诉诸云的画法及其知识史根源。巫鸿虽然也揭示了重屏的视觉意义，但他并没有诉诸绘画形式的知识史基础，自然也不考虑具体的笔墨语言，而是意在探触图像中的视觉叙事及其可能的暗喻。
