孟树锋，1955年出生，中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师。联合国教科文组织“一级民间工艺美术家”。国家“中国民族民间文化保护工程”试点项目负责人和首席研究专家。国家有突出贡献专家。享受政府津贴。
张昶林：孟老师您好，在传统的继承和创新、本行业和本窑口与其他行业和窑口的融会贯通上，您有什么样的感知与做法？
孟树锋：我向古人、向历史学习，也向今人、向其他窑口学习，这也成为我创新的动力。我曾经采访过陕西当地的木刻老艺人，从雕刻技艺上说我们是同行，陕西的木刻技艺和耀州窑刻花技艺之间有许多能够相互沟通和借鉴的地方，只是创作的材料和艺术的载体不同罢了。我认为陕西木刻有一种“大漠孤烟直，长河落日圆”的苍凉的美学思想沁入其中，这使其形成了简约、豪放的艺术风格。如何借鉴这种气势磅礴的美学意境来丰富自己的艺术创作，艺术创作就应从更广的角度在这种摈弃行业之别和门第之见的学习和思考中不断进步。我的有些作品从构思到完成花费了十几年的时间，有的作品一直也没有完成。如我的有些创作，图都画好了，也先用泥做了一个小样，但有些创意设计最终也没有完成。在操作过程中，实际的制作工艺往往达不到创意的要求，眼高手低是常有的事。我到目前为止还没有和别人合作的情况，我所有的作品都是自己独立完成的。之前提到的20世纪80年代中期，为准备在日本的展览而集中烧制了一批小的五足炉、三足小缸、小尊等真正有点仿古意味的作品，这是那个特定时期拿着标本认认真真地去照做，向前人向历史去认真学习的成果，实际上是在向老祖先致敬。只有经过了这样的过程，我的技术才能达到过硬的程度，不然的话，我的技术永远迈不过那个坎儿，永远只能仰望前人。我后来的作品中基本没有刻意的仿古作品，个别的为陈炉陶瓷厂设计仿前人的蓝花、青花产品，基本是大样子有点像，但也不是完全的仿古。
张昶林：您在初期研究创新耀州瓷的时候，有没有较为满意的创新范例或者故事?
孟树锋：我自己比较满意的创新作品，一件是为20世纪80年代中期在日本的那次展览而烧制的一件青瓷提梁壶，这件提梁壶是综合借鉴了许多艺术元素而成的一件作品。壶的盖钮是学日本的南瓜蒂钮的形状；提梁借鉴了宜兴紫砂提梁壶的造型；龙首学的是传统的耀州瓷造型；三足则借鉴了唐三彩三足盘的造型；为提梁壶所配的杯子和茶托，都是按照出口瓷茶杯与茶托的比例关系而做，杯子口凹起来的做法也是学建窑茶盏和日本陶杯的造型。另外一件具有创意的作品是同字笔筒，铜川在历史上也叫同官，因此我取同官的“同”字，把它从中间一分为二，同字笔筒上边是耀州窑传统的青瓷刻花装饰，因为铜川是煤城，所以我在笔筒下边用的是黑釉装饰。这件同字笔筒做了大小两种规格，受到了市场的热烈欢迎，因此可以说同字笔筒不管从陶瓷艺术设计的角度还是从对社会的贡献角度，都达到了理想的效果。
张昶林：在欧洲著名的吉美博物馆，耀州瓷有专柜展陈，影响很大。今天，耀州瓷似乎影响小了，但您的作品却有很高的艺术价值和收藏价值，您是怎么做到的呢？
孟树锋：耀州瓷现在的市场不是很景气，我本人也没有很卖力地在包装和宣传自己的作品。很多作品都没让人看过，我在陕西从来也不张扬，等于连自己的门户还没有走出去，在省外的名气比省内还大些。但好的作品总会有人喜欢，如北京的一位藏友大年三十晚上打电话告诉我说他正在一边看春晚一边捧着我创作的一件青瓷洗，这就是我的作品的真知己。当然这种知音越多越好，但多了以后也未必都是知音。有那么几个真正的知音就不错了。希望我的作品能落在赏识我的技艺、珍视我的作品的人手中，让他慢慢认识作品中的美和价值。我相当一部分的作品中为什么刻那么多字，将来那些字都是承载历史的信息，这也是我给自己的作品增加的卖点。话说回来，由什么样的人收藏我的作品是我自己没办法决定的，我只想等到我百年之后，业界和藏家重新认识和发现我的作品中的价值，再回过头来认真地去研究和收藏它们。
张昶林：您的作品体现出很强的传统技艺，让人爱不释手，但又和古人完全不一样。有些做法好像在古代作品上见到过，可又不明白是怎么做到的。有些似乎在其他窑口的作品上表现过，反而耀州窑的古器上却没有。
孟树锋：《论语·卫灵公》中有云：“工欲善其事，必先利其器”。我的工具大都是我自己做的，不同的工具都有其特定的用处。有时我还会根据制作不同瓷器的特定需要，把现有的工具进行加工。如我做的佛经缽这类体量略大的器物，在其内部刻字的时候，用于器物内部刻花的普通拐刀够不到，我就在拐刀或钩子后面绑上一根长杆子。有时候我会对某件不常见到的瓷片标本进行细致的研究，推断其工艺和做法，并以此为依据，准备不同的工具以达到满意的创作效果。不仅如此，我还会突发奇想地把一些生活中的普通工具如鞋刷、篦子、蒜碓子、甚至女士戴的镯子之类的进行创造性改装，使其变成能为我所用的特殊造型工具。另外，我在全国各地乃至出国考察参观的时候，不仅看各地收藏在博物馆的藏品和陶瓷成品，我同样关注这些藏品和作品的制作工艺及制作工具，其中一些非常实用和科学的工具给了我有益的借鉴和启发。如我仿照宜兴紫砂大师和陕西木刻老艺人的工具带子给自己也做了一个；我还借鉴山东内画壶艺人所用的内画工具，给自己做了一把用于在器物内部刻字的拐角刀；我在日本走访了日本的六大窑系时，看到了一件独特的上釉工具，解开了藏在心中许久的一个疑惑。我曾见过一件五代时期耀州窑青釉洗，上化妆土和上釉都严整平细，仅用了三个芝麻钉，当时我百思不得其上釉工艺，现在看来当时的工匠很有可能就是应用了日本陶工这种类似夹子的上釉工具。在为内部不上釉器物施釉时，他们就用一块吊板把口部堵上，以达到外全釉、里无釉的装饰要求，使上全釉的工艺得以解决。我回国后也仿造了这种特殊的上釉工具。对我来说，不管是什么材质、什么用途的工具，都根据实际操作过程中制瓷加工的需要进行改装和使用。对古陶瓷制作工具和生产技艺的探索使我乐在其中，甚至让我萌生了写一本《古代制瓷的智慧》来总结古人在漫长的制瓷史中所运用的巧妙的制瓷工具和创新性制瓷技艺。
张昶林：我看您的作品立意高远，思想性强烈而且深邃独特，哲学层面的儒释道和诗词的表述，但也有民间谚语一类的，这样高端与平俗的立意差距或者技艺处理，您是怎样做到的？
孟树锋：我的喜好和兴趣对于我的艺术创作影响很深，甚至可以说起到了重要的支持和推动作用。比如，我对于佛教的接触和认识从2000年以后开始，在逐渐的认识过程中以它为题材和丰富自己艺术创作的表现手法。王维讲“人生几许伤心事，不向空门何处销。”人生难免会遇到一些不愉快的事情，在这些时候读读佛经理解一下其中的内涵，会颇有感悟。我在做佛经缽的时候，曾经到铜川玄奘圆寂的玉华宫去参观，因为心经是玄奘在那里译的，我就想设身处地地体会一下心经的来历和当时的环境。我虽不是一个佛教徒，对佛经也没有很深的研究。但是佛经要求人们与人为善，为社会安定和人们思想的教化、心情的平静做出了贡献，所以我们对佛应怀有一颗崇敬的心，对任何人都怀着一颗包容的心。继佛经缽之后，近几年我又以佛教教义为灵感或称创作主题，相继创作了《金刚经》、《五蕴皆空》、《三回瓶》等作品，其中都融入了我对佛教教义的理解，并以一种我认为合适的创作样式表现出来。我认为信佛不是非要去剃发为僧或去当居士，我是以我自己的方式对佛学作为一种文化现象去认知和理解，而且作为一名工艺美术从业者，最终借助这种形式来表现我的艺术作品，使其更加有内涵，有品位。我自小喜爱中国古诗词，诗词对我的艺术创作也起到了一定的推动作用，如我的一件作品为《零丁洋上》，创作灵感就来源于南宋著名政治家、文学家文天祥的那首《过零丁洋》。整个作品的表现手法和意境的塑造都表达了我对这首诗的理解。其中的细节也体现出对整首诗韵律和意象方面的把握与表达。另外，我在陶院学习烦恼时，就喜欢读诗词，也喜欢写诗。胡献雅老师在这方面给予了我一些指导。梁任生先生也打趣地说：“出国要掌握两技能，会背唐诗，会炒菜，出国之后打遍天下无敌手。”我相信诗词能增加我和我的作品的文化内涵。我也喜欢把诗词刻在作品上，以诗词和艺术作品所表达的意境相呼应，传递出当时的创作心态。另外，我常给我的作品写诗、写对子。我创作的纪念毛泽东的笔筒之后，就给它写了一首诗。有些诗直接刻在了器物上，有些诗我把它们集中到了我写诗的本子里。作为我对自己作品的一种评价和欣赏。有些时候是先有了诗，再去创作；有些时候是创作之后，再根据作品而创作了一首诗。闭门造车，孤芳自赏吧，在这个过程中自己乐得优哉游哉。民间谚语哲理的深刻性不亚于教义和名典，相反更加精炼并富地方性和特性，这种题材的创作由于作者生长于斯，血脉中早有其基因，关键是找表述完的形式与方法。我做的《三回瓶》、《我们一家人看世界》、《蓝花牡丹莲荷纹铭字特大老碗》等是较好的例子。
