“京口”是今天江苏省镇江市的古称。“京口三山”指的是位于镇江的三座山：金山、焦山、北固山。这三座山呈三足鼎立之势，位于长江和运河的十字交叉点上，可谓咽喉之地。和许多名山相比，这三座山都不高：金山约高42米，北固山约52米，最高的焦山也不过约70.7米。但这样一处看似并不显眼的地方性山水，随着明代旅游风气的上升，“京口三山”成为一处令人向往的名胜，也成为一处可以亲身抵达的“仙山”。
在明代中晚期，无论版画还是卷轴画，“京口三山”图像开始大量增加并渐渐形成经典图式，这些图像呈现出不同的文化意涵。本文从京口三山图中的一些视觉形象入手，着重来谈其具有的仙山文化意涵。
作为名胜的“京口三山”及其版画的流行
镇江是个多山的地方，金山、焦山、北固山这三座山从诸多山中被提炼出来被称作“京口三山”是经过了历史的发展沉淀的。这三座山随着名气的逐渐增大，也渐渐成为一处人们向往的名胜。
在早期镇江的地方志中，并没有“京口三山”的概念，这三座山与蒜山、黄鹤山、招隐山等当地众多山混杂排列，甚至元代方志中所列举的镇江山水，连金山、北固山都没有出现。金山、焦山、北固山这三座山被关联起来，并成为“京口三山”这个固定概念，是直到明代中晚期才出现的。最早提出“京口三山”概念的是明代张莱（弘治间举人）辑，顾清（弘治癸丑进士）订正的十卷本《京口三山志》。其现存最早刻本为正德七年（1512年），考订了金山、焦山、北固山的名迹和历史沿革，并汇集了关于此三山的历代诗文。《京口三山志》不仅首次把“京口三山”作为一个固定的概念提出来，也根据方志的主旨，在卷首版画中第一次将三座山共同表现在一个画幅中。
1512年《京口三山志》的编辑是为了突出强调“京口三山”的独立性，这体现了在明代中晚期，“京口三山”地方意识的提升并走向文化自觉。在明代以前，“京口三山”的形象很少入画，而在明代中晚期“京口三山”的图像大量增多并逐渐形成稳固的经典图式。这也和“京口三山”在此时成为一处地方名胜有关。
张岱（1597—1679）曾在“京口三山”一带观看龙舟竞渡：
金山上人团簇，隔江望之，蚁附蜂屯，蠢蠢欲动。晚则万艓齐开，两岸沓沓然而沸。
这场观看发生在1642年的端午时节，张岱观看竞渡的视角并不在金山上，而应是站在长江北岸的瓜州，把龙舟竞渡、金山以及金山上的人山人海一起，都作为观看的对象。在《金山竞渡》一文中，张岱认为瓜州的龙船最胜，而金山胜在“看龙船”，也即胜在前来观看的人数与气势上。这种游人如织的盛况虽然是发生在节日里，但以金山为代表的“京口三山”作为一处名胜，的确吸引着各路文人和大众的前来。这三座山分别只有几十米高，但并不妨碍成为人们心目中的名胜。正如杨尔曾在《海内奇观》卷前凡例中的说明：
“山不在高，何山不奇。水不在深，何水不异。第耳不熟闻，目不习见，及诸名公不亟称许者，终为寂境荒山，无当骚人鉴赏。不敢以己意混载。”
随着明代旅游风气的提升和相关出版物的传播，“京口三山”的名气配合着其视觉形象一起，被广泛传播。在1512年“京口三山”作为一个固定概念被提出之后，又过了近一个世纪，王圻（1529-1612）、王思义父子编集并刊行于万历三十七年（1609年）的《三才图会》中有一幅版画《京口三山图》（图一）。大约刊于同一年或稍晚的《海内奇观》（序言写于1609年）中也有《京口三山图》（图二）。两图模式非常相似，几乎唯一的区别就是飘在长江上小船的数量。
图一《三才图会·京口三山图》
图二《海内奇观·京口三山图》
这两本书中的《京口三山图》在以往地方志版画的基础上进一步整合，保留了文字标注的人文景观等细节。比之实景，书中版画考虑到版面的限制，三座山之间的距离被压缩拉近，但整体上依然以北固山为中心，金山在其西北，焦山在其东北。《海内奇观》和《三才图会》的出版，有着广大的传播与影响。书商杨尔曾（约活动于17世纪上半叶）编纂的《海内奇观》出版于1609年，以版画插图为主，文字为辅，汇集当时最著名的名胜，其出版正赶上明代旅游与游记的风气火热上升阶段。《海内奇观》以时代流行的“游”之主题，再加上精良的版画插图，吸引着众人的目光，作为首开先河的图文并茂旅游书，相当于当时的旅游指南，在出版后很受欢迎，是当时很有影响的一本书。《三才图会》则是明代百科全书性质的书籍，在当时和日后获得了不小的认知与影响。随着这两幅版画在明代中晚期的出版和传播，对当时喜好游历山水的文人和大众来说，应是较为普及和熟悉的一个视觉图像。
至晚明，“京口三山”的版画图式有所变化，但依旧在继续出版、传播。《天下名山胜概记》在崇祯六年（1633年）由墨绘斋摹刻，也具有一定的影响力和传播力度，是继《海内奇观》等之后流行于晚明的名胜类书籍。在此书中也有一幅京口三山图版画，图中去掉了文字标示，线条也更为疏朗柔软。从构图上来说，北固山从画面下端中央处向右挪到了边角处。
如此，金山单独占据一个版面，而北固山和焦山，和长江北岸一起，被安排到了另一个版面中，这凸显了金山的重要性。在明代，金山的名气要高于焦山和北固山。遂晚明版画在图像空间上对金山的强调与时人对金山名胜的认知是一致的。
“京口仙山”？
作为名胜的“京口三山”，吸引着文人墨客和大众，人们在面对“京口三山”实景及其图像时，常常会引发各种联想，例如对离别情绪的传达，对历史上家国江山南北分界的感慨，抑或由“京口三山”形象联想到遥不可及的仙山形象。这也使得明代中晚期大量的京口三山图像具有不同的文化意涵，本文则只谈其具有的仙山文化意涵。
屠隆（1543-1605）曾在登览京口三山之际，感悟到天地宇宙的结合变幻之妙，并体会到京口三山犹如海上三仙山：“东方朔《神异经》所传蓬莱方丈瀛洲三山在大海中……而所谓北固金焦三山在润州灵奇空阔，庶几大海三山之亚……”在明代关于“京口三山”的诗文中，常常有对仙山的比附。如乔宇（1457-1524）在《金山游记》中形容金山：“楼阁飘渺若蓬莱在海上，有非世间境界。”图文并茂的《海内奇观》中，在京口三山图之前的文字介绍中称：“仿佛所称三神山可望而不可济……”并称金山“山负秀色，从京口视之正如蓬莱方丈立弱水中。”这让读者在看到“京口三山”视觉形象的同时，联想到海上仙山的形象。
图三（传）李唐《大江浮玉》册台北故宫博物院藏
《大江浮玉》册（图三）表现的主体是金山，仿佛正漂浮在水中央。此画以往按旧题签定为李唐（1066-1150）所作，江兆申认为可能是北宋宣和绍兴间李郭一派的作品。无论从画名还是画中形象看，《大江浮玉》册页都是符合金山特点的。画面中表现的是金山南面的景观，两侧各有小山环绕：西面是石排山，东面则是鹘山。此外，山上的两处塔也符合北宋时金山特点的。周必大（1126-1204）言，金山“大江环绕，每风涛四起，势欲飞动，故南朝谓之浮玉山。”金山古称很多，“浮玉”便是其中之一。自古以来，不止一个地方叫“浮玉”。例如《山海经》中的浮玉山：“北望具区，东望诸毗，苕水出于其阴，北流注于具区。”后人认为指的是浙江天目山之支阜。钱选的《浮玉山居图》，表现的则是湖州的浮玉山。“京口三山”中的金山、焦山也都有“浮玉”之名。而这些浮玉的命名其实都来自《道藏》：“道藏经山始名浮玉，自玉京诸峰浮而至者。”“玉京山”在道教中是地位极重的山，其上就是道教最高天大罗天。而传说中的浮玉山则是从玉京诸峰中分流出来的。包括金山、焦山在内，世间的这些浮玉山都是比附于道教的仙山系统。
图四（传）文徵明《金山图》轴台北故宫博物院藏
在明代中晚期大量出现并走向自觉的京口三山图像中，有一幅（传）文徵明（1470-1559）《金山图》（图四），其以立轴的形式将金山形象放置在画面中间偏下的位置，四周则江水环绕。此图最上方用隶书抄写了一首北宋郭祥正（1035-1113）的七言诗：金山杳在沧溟中，雪崖冰柱浮仙宫。
乾坤扶持自今古，日月仿佛缠西东。
我泛灵槎出尘世，搜索异境窥神工。
一朝登临重叹息，四时想像何其雄。
卷帘夜阁挂北斗，大鲸驾浪吹长空。
舟摧岸断岂足数，往往霹雳捶蛟龙。
寒蟾八月荡瑶海，秋光上下磨青铜。
鸟飞不尽暮天碧，渔歌忽断芦花风。
蓬莱久闻未成往，壮观绝致遥应同。
潮生潮落夜还晓，物与数会谁能穷！
百年形影浪自苦，便欲此地安微躬。
白云南来入远望，又起归兴随征鸿。
诗后同样用隶书题写了“嘉靖壬午岁秋仲廿二，登金山渡金陵舟中戏墨作，徵明。”此诗中使用了仙宫、出尘世、异境、神工、瑶海、蓬莱等描述仙境的语汇，它们和金山图像一起，将一个可以抵达的实景与出世的仙山结合为一。此幅绘画中处在水中央的金山形象与上面抄录的诗文相配，彰显了此地的仙山属性。
当然，此幅作品无论从笔墨技法还是书法来看，都与文徵明真迹相距有一定距离，但此作依然有意义拿来讨论。此《金山图》轴即使是伪作，但此图对于乾隆皇帝（1711－1799）来说，不仅不是没有价值，而且还很重要，它依然影响了乾隆皇帝，甚至开启了乾隆帝对江南的想象。此图在《石渠宝笈初编·御书房》中有所著录。该轴上有一首乾隆帝的御题诗：
不到江天寺，安知空阔奇。
携将亲证取，当境固如斯。
辛未南巡，行笈中携待诏此帧。
二月既望，坐金山江阁因题御笔。
从题跋中可知，乾隆皇帝御题此跋的时间为辛未年（1751年）二月既望（二月十六），正值第一次南巡之时。乾隆帝在1751年正月十三日由京师出发南下，历经一个多月后，于金山江天阁上，一边观览京口一带的景色，一边拿出随身携带的此件《金山图》轴比对，感慨此地实际景观正如绘画所示。乾隆皇帝第一次南巡至金山留下多首题诗，曾在《初登金山得句》诗中感慨：“万古豪吟谁造极，一時胜览若登仙。方壶圆峤逢今日，伊阙轩辕忘去年……”初登金山的乾隆帝看到金山即联想到方壶、圆峤两座仙山，这种关联正如他所见（传）文徵明《金山图》轴中图像与其上隶书宋诗的关联。
康熙皇帝（（1662-1722）也曾在《金山两望》诗中形容金山“不让蓬瀛岛上山”，即和汉文化历来传说中的海上三神山中的蓬莱、瀛洲相比附。康乾二帝都在金山感慨恍如仙山，却又都清晰地感慨这里又正是最美的大清江山。二帝南巡的过程即沟通大江南北的过程，也是一统历来汉族江山的象征。而他们多次攀登、吟咏并授命去绘制的金山正是处在这江南、江北的节点上。金山乃至京口三山，对于清帝王来说都是可以拥有的名胜江山，却又恍如战国秦汉以来历代帝王都想去追寻却永不可抵的仙山胜境，这也正是大清帝国下理想的山水景观。
对仙山的视觉联想
由“京口三山”联想到海上仙山并不是明代才开始的，历朝历代，常有这样的联想。例如南朝时期，“京口三山”一带就引发了人们对仙山的联想：
荀中郎在京口，登北固山望海云：‘虽未睹三山，便自使人有凌云意。若秦、汉之君，必当褰裳濡足。
因“京口三山”一带江海相连，云气缭绕，又有三座孤山坐落江海之中，这在荀中郎荀羡（322-359）看来仿佛仙山，并认为秦汉时期的君王们，要是到了此地，一定会提起衣服弄湿双足去求仙了。中国自先秦时代开始，历来就有对仙山的求索与想象。《史记·封禅书》记载：
自威、宣燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛州。此三神山者。其传在渤海中，去人不远，患且至，则船风引而去。盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙，未至望之如云，及到三神山，反居水下，临之风辄引去，终莫能至。
司马迁记载了自战国时代的齐威王、齐宣王、燕昭王以来，就不断派人去海上寻求传说中的三座海上神山：蓬莱、方丈、瀛州。“始皇自以为至海上，而恐不及矣。使人乃齐童男女入海求之，船交海中，皆以风为解，曰未能至。”从先秦时代开始，到之后的秦始皇、汉武帝多次派人寻找海上仙山，却总是“终莫能至”。这永不及的仙山在人们的心目中，越发神秘而充满想象。京口三山图像与人们想象中的仙山形象总有着众多相似的视觉要素。
（一）三神山
“京口三山”位于长江与运河的交点上，水面开阔空旷。在这样的环境下，“京口三山”的三山关系也常常引发人们对海上三神山的遐想。
学者巫鸿认为“山”这个汉字的三峰形象给古人提供了将仙山视觉化的基本框架。早期艺术中如马王堆1号墓出土漆棺以及山东金雀山出土帛画的上部都有三山峰的形象，巫鸿认为这些图像都指涉海上仙山系统之外的另一仙山系统：昆仑。这种三山峰代表仙山形象的视觉始终在延续着，日益成为一种符号，这种符号性的仙山形象在古人的视觉经验中是可以识别并获得共识的。现藏于加拿大多伦多皇家安大略博物馆的《仙岛》（IslesoftheBlessed）是题款为昭文馆大学士的元初画家溥光（活动于13世纪末—14世纪初）所绘。在卷尾部分，有三座独立于大浪中的陡峭山峰，这三座山一眼望去便知是典型的仙山图像。在这样的山中，其人物活动和亭台建筑也必不是凡境，再加上空中还有驾鹤或驾云的仙人围绕左右。这种三山峰的形象与仙山的意涵关联，在明代中晚期的视觉经验中是普遍的。如在明万历年间著名的墨谱《程氏墨苑》中就有“三神山”形象，即三座孤岛在水中屹立（图五）。这与版画中“京口三山”的形象有许多共通之处。三山的神性还会作为一种装饰性或暗示性的视觉符号而存在。例如元人画《苇渡图》轴（图六）表现的是达摩乘苇叶渡江的情景。画面中达摩脚下有三块山石在波涛汹涌的江水中屹立，这三块石头为画面增添了神秘的气氛，作为一个可以辨识的视觉符号传递着一种非现世的神圣性。
图五《程氏墨苑·三神山》
图六元人《苇渡图》轴台北故宫博物院藏
（二）孤山·孤根
前文已经提到，金、焦二山在历史上的“浮玉”别名来自《道藏》，是从道教中地位极高的玉京山中漂浮而来的仙山。然而“金山”的名字也来自佛教中的非凡圣境体系。须弥山在佛教中是位于一小千世界中心的神山，也被音译为妙高山（镇江金山上有妙高台）。佛教中认为须弥山周围有七山七海相环绕，而围绕的七座山即名金山。位于今天北京雍和宫的青铜须弥山的下半部那些被海水环绕的一座座小孤峰即金山的象征，它们包裹并托起位于中心高大的须弥山。无论须弥山还是周围小金山，其山峰形象都是海水中一座孤山的样貌。
博山炉的造型在许多现代学者眼中都认为是对仙山的模仿。满城汉墓出土错金银博山炉，仿佛一座陡峭的孤山在海中，还有金色的流云和海气纹样装饰在“孤山”下的炉盘上。在再加上熏炉里的烟雾点燃后弥散的气氛，正犹如一座海上仙山（图七）。元代卫九鼎《洛神图》轴（图八）中，洛神手中的执扇上，有一座海上孤山的形象，而这个符号，也明显是仙山。通过此，也传递着洛神的神性。在明代，这类仙山图像依然被继承延续。
图七满城汉墓出土错金银博山炉河北博物院
图八卫九鼎《洛神图》轴台北故宫博物院藏
“京口三山”中金山、焦山都是坐落在江心的孤岛，这种视觉往往也让往来的人们联想到仙山的特质。此外，须弥山、昆仑山等圣山山体下部往往都有一个“孤根”形象，这正如东方朔在《十洲记》中对昆仑山的描述：“形如偃盆，下狭而上广。”这种上大下小，底部有细根向下相连的形象是中国传统仙山形象的特点之一。在山东出土的一块东汉后期石刻中，西王母稳稳地坐在顶部宽广平坦的昆仑山上，而这昆仑山的根部则孤细而弯曲。在元代永乐宫壁画中一位仙人手持的羽扇里，同样绘有“下狭上广”的山形图案，而山上的神殿顶端光芒四射。《道藏》中《灵宝玉鉴》中，有几乎一样的图式，五明扇上绘有下狭上广的山，上方同样有殿宇以及万丈光芒。在明万历墨谱《程氏墨苑》中，佛教中“旃檀海”（图九）这一佛国净土的视觉形象也采用了下狭上广的山形，且山顶有神殿，只是此山坐落在一朵莲花当中。可见这种佛道圣境中仙山形象的融合以及该形象在明代文人视觉经验中的普及。
图九《程氏墨苑·旃檀海》
镇江的金山，是一座可游的真实山水，而在文人的描述中则也具有了仙山才有的孤根特征。王安石（1021-1086）曾描述金山“孤根万丈苍冥底，除却蛟龙世不知。”明代文人王思任（1574-1646）在《游金山记》中也说“读三山记，昔有异僧，株金山之根，下不得底，云茎渐孤细，如菌仰托。”即是说关于“京口三山”的传说中，有一异僧去挖金山的根部，越挖越深，发现其根部越来越细，仿佛蘑菇的样子。山东出土东汉画像石刻中的西王母正坐在这样一个蘑菇状的仙山上。
（三）烟云海气
历史上长江入海口曾在京口一带，古长江口为喇叭状，秦汉以来，江面逐渐收缩，河口慢慢东移。前面提到的《海内奇观》中版画《京口三山图》里焦山东面的海门山，则为入海之处的象征。（传）马远《画水二十景》（现藏台北故宫博物院）中的“海门山”一段，描绘的也应是此处。和马远大概同时期的南宋士人楼钥（1137-1213）曾在《题董亨道八景图》诗中有句：“多景雄据金焦间，夕阳微照海门山。”也就是说董亨道所绘八景中有一景即为金焦二山以及焦山东面海门山一带的景色。在魏晋、唐、宋时期，此处还是可以望海的。例如唐诗中在描绘京口一代常有“开筵接海潮”、“夷山近海滨”（夷山为两座海门山之一）“、白波沉却海门山”这样的诗句。虽然镇扬河段（镇江扬州之间的长江）束狭开始时间在8世纪，但五代、宋时江海交界之势尤存。如徐铉（916-991）在《登甘露寺北望》中曰：“海门风起浪花生。”
同样也是因为这里缭绕迷幻的海气，常常构成人们对仙山联想的氛围，正如前文提到的北宋郭祥正七言诗。在宋代，京口一带“万壑波涛喧海口”，而随着时间的推移，长江河口泥沙堆积日多而逐渐东移。到了明代，京口一带渐渐没有了波涛汹涌之势。正如收藏沈周《金焦二山图》的郭第所云：“可怜扬子渡，不见海潮生。”但即使如此，这里海气弥漫的特质仍然存在并不影响人们对仙山的遐想。
京口一带海气弥漫，三座山峰三足鼎立屹立江中，金焦二山两座水中孤岛遥遥相望。金山上寺庙殿宇密集而辉煌，金山下又有下元水府且鱼龙出没众多，这里在过去位于海口风浪大而难抵达......这些种种特点，都和人们长久以来对仙山想象中的形象有太多相似之处。文人墨客们形容这里“波心涌出小蓬瀛”、“何必望瀛洲”……与仙山相似的视觉经验使得“京口三山”的名誉大增并吸引着更多的人来感“仙气”。
然而如今，金山已经是镇江市中心的一处公园了。游人摩肩擦踵，再难感受到当年的“仙气”。这种“仙气”的丧失是从清末开始的。同治光绪间的《京口三山志》中的金山图像已经发生了变化，版画里金山已经上岸，周边杂草丛生，不再是当年坐落在江心的神秘孤岛，这里没有了让人难以乘船靠近的大风浪，长江早已改道，入海口也早已东移，这时的人们已经可以“骑驴上金山”了。当年感慨“京口三山”宛如仙山的人们是否曾遥想过身后的这些沧海桑田呢？
