在美术发展的过程中会出现各种形式的作品，美术作品即包括实用又包括审美，这两点的比重在不同作品中肯定不同。如果说美术作品的意义主要在于其思想性，那么这样说也不免有些偏颇，因为许多美术作品主要在于形式美的展现。思想性指什么？应该说是反映社会与社会相挂结，这也应该是画家的责任。为此如果画家不具有体察社会的能力和不具有与社会对话的能力的话，他的作品就会与社会主流疏离。不过历来对作品的实际评价的低昂却并不完全以所表现的内容为标准，而是根据其作品的笔墨艺术水平。这样看来，对于一位国画家来说，他的绘画作品取悦社会的看点基本是本着其美术性了。
不过应该说美术作品的思想性对于美术作品品质的提升具有巨大的作用，所以这确实应该得到画家的重视。一件绘画的品质高低倚赖于思想性和它的艺术性，所以呈现艺术性的造型自然也是很重要的。美术作品自当以美为美。在美术作品中美自然指被表现的物体的外在形式。物体外在形态在不同角度呈现出的美不尽相同，美术家的使命就是将最好的一面表现出来。为此我们可看出思想性属于作品内在的，它是通过无论美还是不美的作品的外在形态来显现的。我们这里主要谈外在美的作用。
对于社会上的人来说，对基本的形式美的认识还是相差不大的。特别是表现具有一定阶级意义的作品，审美者的立场虽然有别，但对于外在形式美的认识还是一致的。比如王式廓的《血衣》，画中用丑化的形象描写地主，不但使对立于地主的人会以为这里的地主形象丑，即使亲地主的人虽然内心亲近地主但在审美上也会认为那形象丑。我们这里如此说的目的是说，对于美术中的形象美丑人们存在着共识，与立场没有什么关系。弄清了这个问题，我们才好直接品评一切美术作品的美丑问题。
首先，对于形式美的认知人们之间会存在着一定差异，它来自于人以往的生活和审美经验。比如一幅表现高山峻岭的山水，它对于大多数人来说是美的，但对于一个曾经在大山中迷失路径险些丧命的人来说，看到它就会联想起那段噩梦般的遭遇，非但不会有美感产生，而且还会感到恐惧。再比如齐白石画的一幅老鼠偷油图，对于大多数人来说会觉得生动有趣，但如果对于曾遭到老鼠惊吓的人来说，虽然画中老鼠的形象已经得到艺术的夸张和美化了，但依然不会感觉到美感来。这就好比人们对蟑螂一样，因为人们听到过它带有大量细菌的宣传，心中已经留下了阴影，故此很难从审美上来正确的对待它。这种由心理造成的审美障碍在美术审美中并不具有普遍性，但是它却可以告诫书画家在进行创作的时候必须注意回避那些审美麻烦，选择那些具有普遍迎合意义的内容。不过这样作并不意味就完全解决了作品审美的问题了。因为作品受欢迎与否还需要根据具体情况。这就涉及到画家的表现手法和对于美的认识理解了。
另外，对于社会和自然中事物的美丑人们大体的认识还是基本一致的。我们举文学中的例子来说，范仲淹在《岳阳楼记》中记述的“淫雨霏霏，连月不开；阴风怒号，浊浪排空；日星隐曜，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼”，无疑这是不美的景象，而“春和景明，波澜不惊；上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青；而或长烟一空，皓月千里；浮光跃金，静影沉璧；渔歌互答，”肯定是美的。以人的形象美丑来说，曹植在《洛神赋》中描绘的洛神是“秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权”无疑她是美的。但这种描述不免含混，当我们用顾恺之所绘洛神来验证时，我们却有些失望。那么，是不是顾恺之没有认识到曹植描述的洛神应有的美呢？这可能会有三种情况：一种是顾恺之眼界所及这就是最美的，一种是以他当时的表现技法水平来说只能达到如此，一种是他对美人的认识就是如此。历史上对仕女美的认识是有些出的入，但并不起源于顾恺之时代。我们可以理解的是顾恺之本意上是力图将曹植的描述复原，他所绘的是典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。甭管出于什么原因，他所描绘的洛神即仕女与后代一些画家描绘的大体还是相同的。
唐有著名的仕女画家张萱、周昉。周昉笔下的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》在造型上注重写实求真，女子脸型圆润饱满，体态丰腴健壮，气质雍容高贵。张萱流传下来的作品是《捣练图》和《虢国夫人游春图》，女子形象大抵类似周昉。因为此时期对美的认识就如此，所以仕女图出现了在我们今天看来并不美的形象。至此我们可以看到，并不是国画的表现手段不能画出美，而是取决于画家对美的认识能力及社会的普遍认同到了哪里美就会出现什么形式。到了宋朝，开始转变了唐以丰满为美的审美意识，面庞呈长圆体态向消瘦轻盈发展，如苏汉臣的《妆靓仕女图》和刘松年的《天女散花图》中的仕女一改唐仕女的圆胖脸、体态丰盈。他们表现出的依然是细眉细眼的模样，并不是现代意义上的美人。明朝仕女画基本沿袭了宋的风格，并且自此以后到晚清形成了相对固定的格局，直至民国后才逐渐出现了新的仕女形象。比如明唐寅的《孟蜀宫伎图》、《簪花仕女图》；另外还有一类写意式的如《秋风纨扇图》《牡丹仕女图》，但面目形态身态基本也如此。明代及明代以后仕女绘画形成了程式化。在这些作品中我们可看到仕女的细长眼从现存最古的〈洛神赋〉起，一直到清末民初，一直是细长凤眼。有研究者认为“仕女图中千篇一律的单眼皮，在晋朝和唐朝可能出于写实。然而，宋朝以后，将美人画成单眼皮却成为一种程序”。”不错，这样的推断符合宋以后仕女画得实际。仕女画的程式化不但把灵活的笔墨表现程式化为勾线、分染、罩染、开脸和复勾，而且它还束缚了画家的创作空间使之成为千篇一律的复制式模样，并约束了观赏者的审美空间，把人们心目中本来千姿万态的仕女形象浓缩为单一的“柳叶眉、杏核眼、樱桃小口、鸭蛋脸”模式，并且大部分仕女图中的仕女表情也很呆板。
这里我们还必须提及的是，作为国画作品来说形象美的表露包括两部分，一是人物形象，一是笔墨的功力。特别是写意式的人物画。故此笔墨的书法功力在形式美中占据了决定性作用。有些人物画尽管人物形象不错，晕染皴擦也很到位，但如果在用笔的地方书法性很弱的话，则会使美打了不小的折扣。而如果具有坚实的笔墨功底的支撑，则会具有回天的惊人效果。我们下面就证明一下这种现象。
在明末出了个陈老莲，他的仕女画对于传统仕女画应该说是具有开拓、叛逆意义的。不过遗憾的是他的人物画用笔古拙，人物形象又以怪诞著名，如果将怪诞创作理念用在表现男子那是没什么可挑剔的，但如果用在表现年轻漂亮女性上，则显得有些不伦不类了。因为仕女在人们心目中几乎就是有身份的高雅年轻漂亮女子的代称。如果将仕女画成要相貌没相貌，要身段没身段的话也就没什么美可言了。无论怎么说，这种仕女图在外在形象上都带有丑化性质，无疑它的欣赏价值则会大打折扣。我们拈出陈老莲表现古代仕女形象的两幅作品（见图1图2）。这里无论从身材上还是相貌上都不能令人感觉到有美的含义来。而且我们根据陈老莲那个时代其它一些画家笔下的仕女形象（见图3）来推断，人们也不会以此形象为美的。
陈老莲笔下的仕女形象不美，那么他画的非仕女的人物是否就美了呢？回答是肯定的。那是因为陈老莲表现出了人物的情感和性格，而且形象怪诞与形象猥琐有着天壤之别，那是质的区别。我们可以看到支撑陈老莲仕女图艺术魅力的核心力量主要在于他古拙的用笔。黄宾虹说：“笔力上纸，能力透纸背，以此作画，必不肤浅。”陈老莲就有如此的功力。那么是不是谁都可以运用古拙用笔呢？这里必须说的是，古拙用笔的基础是书法用笔！就是说，倘若陈老莲没有坚挺的书法功力，他的古拙就仅仅会属于在外形上的模拟，不会有内在的美存在，这样的古拙用笔的魅力会大打折扣的。陈老莲早年学习欧阳通的道因碑，中年继学怀素，兼学褚遂良、米芾之长，并得力于颜真卿的《三表》，遂自出机杼形成了结体奇特别致、运笔刚柔互济、遒劲洒脱、富有节奏感、逸趣横生、超然卓立的书风。所以陈老莲的书法根基是很深厚的。因此他在绘画中书法用笔保障了勾线的骨力和书法韵味之美。无疑这也对突出古拙画风的品质形成了坚强的后盾。
几乎可以这么说，古拙与猥琐只是一墙之隔，在同样造型情况下，有坚挺书法底蕴的支持就可形成古拙美，没有坚挺书法底蕴的支持就是猥琐丑。其中的道理很简单，那就是绘画的品质保证在于笔墨和造型，比如笔墨功力差些但造型好，那么还有美的造型在。而将二者都屏弃，那么，用贫弱的线条描绘丑陋的形象，猥琐成为必然还有什么疑义吗？
我们明白了古拙与造型和笔墨的关系就会明白绘画注重形象的重要性了。在上世纪八十年代后期，曾兴起一股新文人画风，内中不乏一些故意描绘成蹩脚形象的仕女图。这些在外形对仕女进行夸张也好，标新立异也好，除性的描写是让老莲脸红道不及的，其它艺术的建树离陈老莲的水平尚甚远。尤其在笔墨上完全失去了传统，此种“学画舍中国原有最高之学识，而务求貌似他人之幼稚行为”，确实“是无真知”的表现。（黄宾虹语）而在此风的影响下，蹩脚的猥琐人物形象似乎也曾波及画坛渐成潮流。
