■陈炳佳(广州军区美术书法研究院副院长)
我从不怀疑艺术的功能性。达·芬奇的《最后的晚餐》，米开朗基罗的西斯廷教堂穹顶壁画，敦煌莫高窟、山西永乐宫的壁画等都是宗教功能性的绘画艺术经典，大卫的《拿破仑一世加冕式》，张择端的《清明上河图》等都是带有明显的为皇家贵族歌功颂德意旨的艺术杰作。虽然这些都是为宗教、历史、社会服务的“歌德派”绘画，但丝毫不损其作为人类伟大艺术的崇高性。
中国画一开始就以孔子“文以载道”、“成教化、助人伦”的精神传承和延伸其生命，发展到晚清，首先以康有为、蔡元培、鲁迅、陈独秀等为代表的新兴知识分子对中国画的功能提出新要求，认为中国画必须告别“小资”思想，全面走向社会、服务社会。1942年5月毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，为新中国文艺发展提出了全新要求，强调了文艺和党的整个工作的关系、文艺为什么人的问题、歌颂和暴露的问题，其中最根本性的就是提出了文艺为工农兵服务的方针。中国画作为中国文艺工作的一方面，自然应该在这个伟大转型中发挥主力军作用。
中国画家为政治服务、为无产阶级革命服务、为社会主义服务逐渐形成一种自觉，特别是新中国成立后有了中国文联和中国美术家协会，全国艺术家们有了组织和学术指导协调结构。由其牵头组织五年一届的全国美展和每种专题性美展，紧紧围绕“讲话”精神，推出了一大批革命现实主义的中国画精品力作。如石鲁的《转战陕北》，方增先的《粒粒皆辛苦》，周思聪的《人民和总理》，杨力舟、王迎春的《太行铁壁》，这些作品不仅较好地体现了艺术家的政治关切，同时在学术上又有所创新，堪称时代力作。
我所要进一步强调的是：当中国已完成社会主义初期改造，阶级斗争和无产阶级革命已不是社会中心问题，实现全面小康的中国梦已成为中国当今社会建设的核心任务，人们和中国社会主义现代化建设中对艺术的需要趋于多重性和自主性，艺术的服务和被服务，选择和被选择在悄然变化中，任何有组织的、人为的功能性强化都会有悖于艺术的长期发展规律，使创作偏离艺术本体。也许有人会说，“百花齐放，百家争鸣”是我党的文艺方针，这点不会有错，可是我们在执行的过程中容易出现理解的偏差，认为只能是在革命现实主义基础上的“齐放”和“争鸣”，所要的不同仅仅在表现手段和媒体上。为此，我们不能回避“文革”期间“高、大、全”、“红、光、亮”美术的尴尬和苍白。其实，我们至今仍有不少人还在继续着那份坚持，使中国现在主题艺术创作状态仍处于“后文革”时代的影响中，走的是服务“一元”的多样发展之路。
艺术本体就是艺术的生命真谛和灵魂。它有其自身存在的格法和理性、逻辑、思想轨迹。1988年拙文《走出艺术的宗教》中曾对艺术的本体思想做过专门的论述，认为艺术思想的独立性是确保艺术本体纯粹的关键。中国画的许多问题就是在于我们对它附加的东西过多，任何来自宗教、政治、军事需要的夸大都无益于艺术本体的张扬。故此，我对吴冠中“一百个齐白石比不上一个鲁迅”的说法有些不解，但他的“科学揭示的是宇宙的奥秘，艺术揭示的是情感的奥秘”之说我倒是十分认同，前一句可能是吴先生说的是文学和中国画的社会担当，后一句说的是艺术的本质。
我从来就不认为中国画能和文学作品一样，能像“枪杆子”那样在社会变革中产生直接的作用。同时我又不得不相信，纯正的艺术对于人类精神世界和灵魂的慰藉，并相信这是解决欲望与现实矛盾的最有效的一种途径。
艺术本体既是永恒发展又是无限变化的，“笔墨当随时代”核心就在于此。艺术的发展不可能像政治、军事、经济一样具有明确可控性和可调节性。政府制定的一个十年或者五年经济发展计划，在没有特殊的情况下一般都会得以完成，而艺术就绝无这种可控性。
国内时兴的“打造”热，打造“艺术大师”和“艺术之乡”、“中国画之乡”，有的甚至还有政府正式行文和具体指标，把艺术变成“创文”和创收的面子工程。这些年来新兴的属于中国发明的“百项重大历史事件”美术工程，声势浩大地由中央走向了地方。似乎只有一件件体量巨大的美术作品，齐刷刷地集中创作并展示出来，才能向党和政府证明美术家们正艰苦卓绝地奋斗在艺术为中华文明树碑立传的劳动之中。我不赞成这种搞运动式的突出打攻坚战的方式，对影响中华文明进程的重大历史题材在一个领导任期内仓促地消耗，从根本上讲谁也没有这种能力和胃口承担得起。与其仅仅是像完成高考作文一样机械而简单地图解，不如搁下来请艺术家用时间和情感去慢慢接受。毕加索创作于上世纪30年代的《格尔尼卡》是影响巨大的历史性杰作，此画虽有受命之意，但是我们完全在画里读不出艺术家的顾盼，对纳粹暴行的愤慨融进了扭曲的线条，支解的人体、牲畜，阴森、零乱的场景处处流露出艺术家奔腾驰骋的激情。蒋兆和1943年完成的《流民图》也有类似的情感经历。这才是一幅杰作产生的时机。
