明龙纹琉璃瓦群：历史、工艺与产地探秘
这组包含二十块的釉面瓷砖，展现出山西珐华器的独特风格。它们可能曾是山西省寺庙建筑屋脊上的装饰品，如今被精心排列成四排，每排五块，分别塑造着黄龙与蓝龙的形象。这些瓷砖上的三爪龙图案，配以莲花和牡丹等花饰，不仅象征着中国古代的吉祥如意和皇权，更蕴含着丰富的文化内涵。
龙在中国传统文化中，被视为掌控供水系统、呼风唤雨的神祇，寓意着防范火灾、保佑平安。由于中国古代建筑以木头为主要材料，因此避火的意义显得尤为深远。同时，这组瓷砖在色彩和图案设计上，也巧妙地体现了中国人对阴阳相互调和的信仰，黄色与蓝色的龙分别代表着阳与阴，象征着光明与黑暗的平衡。
在20世纪早期，正值中国最后一个皇朝覆灭之际，这组釉面瓷砖被从原址移走，并巧妙地排列成壁板以作保护。最初可能包含22块瓷砖，但为了保持整体的美观与协调，最终舍弃了2块，并重新排列成四排。然而，随着时间的推移，部分瓷砖不幸遗失或损坏，导致壁板上出现了一些缺口。直至2006年，这组文物在拍卖会上被约瑟夫·何东爵士购得，并慷慨捐赠给大英博物馆，使得这些珍贵的文物能够得以妥善保存与展示。
这些屋顶屋脊瓦，经过中国建筑史学家赵牧云的研究，揭示出其独特的背后故事。赵牧云是纺织专家赵峰的女儿，而赵峰在2006-7年度曾在大英博物馆深入研究Stein系列纺织品。当他在研究中偶然瞥见这些龙纹琉璃瓦时，便立即捕捉到其精彩瞬间，并分享给了母亲赵牧云。赵牧云在2007年发表了一份详尽的报告，其中指出瓷砖上的菊花图案，实为牡丹纹样。这份报告为我们提供了更多关于这些琉璃制品的背景知识。
大英博物馆新近获得的这组琉璃制品，共计20件，均为中国古代传统建筑正脊的精美装饰贴面。它们以黑色为底色，上面刻有黄、蓝两色的龙纹，以及荷花和牡丹的纹样作为配饰。这些琉璃制品不仅展现了古代匠人的精湛工艺，更承载着丰富的历史文化内涵。
左龙在蓝色面是第2组，
右龙在黄色面是第3组，
黄色面的左龙位列第4组，
并按照龙头至龙尾的方向，分别为每组贴面编上A、B、C、D、E的号码。每组贴面的首尾两块（即1A、1E、2A、2E等）长度均为40厘米，而其余部分的长度则为58厘米。所有贴面的厚度都维持在3至5厘米左右。
在每组贴面的背后，从E号至B号的位置，都书写着相应的汉字，如“正脊西头一号”至“正脊西头四号”等。特别值得一提的是，3A号贴面上书写着“正脊西头六号”的字样。同样地，3组的贴面背后也从E号至B号标注了“正脊东头一号”至“正脊东头四号”的汉字，并在1A号贴面上写有“正脊东头六号”。
从纹样来看，1组和3组的A、B号贴面无法准确相连，这显然是因为其中缺少了一块贴面。而2组和4组的贴面则能够准确相连，显示出各对龙的对称性。仔细观察1、2组的贴面纹样，我们可以发现，除了1组A、B间缺少一块外，其余部分都呈现出基本协调对称的特点。在1D、2B号贴面上，都装饰着蓝色的琉璃荷花样，而在1A、1E、2A、2E号贴面上，则饰有黑色的琉璃荷叶。此外，还有两条蓝色的琉璃行龙在枝繁叶茂中腾云驾雾，穿梭其间。第3组的贴面花饰则为牡丹花，颜色与前两组相同。值得注意的是，第3组的黄龙张牙舞爪，且前方叶上有宝珠一粒，与其他组的龙有所不同。在细节处理上，如鳞片等部分，都展现出了精湛的工艺水平。
接下来，我们来探讨一下龙纹琉璃的工艺史及产地关系。
琉璃是一种用于建筑构件上的低温铅釉制品。尽管同类技术的釉陶最早出现在汉代，但琉璃在使用范围上已经超越了日用器皿和随葬品的范畴，开始广泛应用于建筑屋顶的装饰。从5世纪初开始，人们将建筑物上的铅釉装饰物称为“琉璃”，而将色釉器称为“釉陶”。实际上，从器皿到建筑物的演变，只是使用范围上的扩展，并未改变其本质。到了6世纪中叶，北齐宫殿上已出现了少数黄、绿色琉璃瓦，但其他地方仍多采用青瓦并涂饰核桃油。由此可见，魏齐间仅在都城皇室建筑物的屋顶上装饰了琉璃部件。
唐代时期，琉璃作为装饰物在建筑物上的使用地域和范围显著扩大。据目前所知，山西的介休、陕西的长安、河南的嵩山以及东北的渤海国等地的重要建筑上都出现了琉璃吻兽和瓦件。特别值得一提的是，山西介休县洪山村出土的唐贞元11年（795年）法与寺界限碑中记载了“西至琉璃寺”的字样，这进一步证实了琉璃制品和装饰部件在当时的普及。
到了元代，山西的琉璃业迎来了兴盛阶段。在品类、造型、工艺和色彩等方面，琉璃艺术都取得了显著的发展。随着寺庙建筑的发展，琉璃建筑在全省范围内几乎无处不在。例如，元初创建的芮城永乐宫，其各殿瓦顶上的琉璃构件制作技术达到了极高的水平。
进入明代，山西的琉璃艺术更是空前兴盛。永乐到成化年间，山西的琉璃业蓬勃发展，使用范围持续扩大，品类也日益丰富。在工艺技术上，除了传统的黄、绿、蓝、白、紫、赭、褐等色釉外，还新增了黑色、酱色和棕色等。特别是孔雀蓝和孔雀绿釉色，相较于前朝更加艳丽纯正。值得一提的是，黑釉产地仅存于山西境内，其中阳城和介休是主要产地。介休义棠广济寺殿顶上的脊、吻、刹、兽等琉璃制品，都施以黑色釉彩，其釉色明亮，与其他颜色的琉璃制品相比，别有一番韵味。在后来的75年至嘉靖16年（1537年）的重修中，此殿依然以黑色琉璃进行补葺。
此外，大英博物馆所藏的龙纹琉璃制品也展示了山西琉璃的精湛工艺。这些制品施以蓝、黄、黑色釉彩，其中琉璃釉为低温色釉的一种，以石英为主料，铁、钴、锰为着色剂，以铅为助熔剂烧成。其釉色丰富多样，特别引人注目的是以黑釉为底色。由此可见，这套龙纹琉璃制品极有可能产自山西。
接下来，我们进一步探讨龙纹琉璃的纹样与年代的关系。
元明之际，宗教繁荣，佛寺、道观及世俗神庙的神龛、影壁和屋顶构件上，琉璃装饰题材愈发灵活多样。脊饰上，人物形象包括菩萨、僧侣、仙人等，动物则有龙凤、狮虎、麒麟等，还有桥梁、楼阁、花卉等图案。其中，龙纹琉璃尤为引人注目，升龙、降龙、盘龙等各种形态应有尽有。值得一提的是，永乐宫三清殿的正脊上，就堆塑了升龙、降龙、丹凤朝阳等图案。
近年来，潞城县李庄文庙大成殿上新发现的元代琉璃也备受瞩目。其正脊两侧，八条行龙穿梭于牡丹花丛中，生动活泼。该殿琉璃上有元代至治元年和至元元年的题记，为研究元代琉璃艺术提供了宝贵资料。
平遥城南冀壁村双林寺天王殿的正脊行龙造型，与李庄文庙大成殿上的琉璃极为相似，该殿年代为明弘治十二年。此外，平遥双林寺大王宝殿和天王殿上的明弘治十二年所造琉璃制品，其正脊两侧的行龙形象也与前述琉璃相似，展现了当时琉璃艺术的广泛流传。
宣德五年间（1430年）所造的天镇慈云寺噼卢殿脊侧，以牡丹为主的花卉与蛟龙交织，构成了一幅生动的画面。脊上的狮、麟、凤等禽兽形态各异，童子则侧身仰卧，丰润有趣。
洪洞广胜上寺大雄宝殿的脊饰重建于明景泰三年，其游龙肥瘦适中，蜿蜒自如；花卉枝叶繁茂，色彩斑斓；狮虎形象威猛，神态逼真。
介休义棠广济寺（1462年建成，1537年重修）的正殿顶上，正脊装饰着彩色的龙穿花卉纹，风格独特，与大英博物馆所藏龙纹琉璃颇为相近。
清梦观内三清殿上的琉璃则是道光四年重修时的烧制品，其脊饰雕塑华丽纷繁。特别是脊中所塑的行龙，身姿蜿蜒，鳞甲细腻，釉色华丽，尽管与明代的龙风格迥异，却也展示了不同时期琉璃艺术的独特魅力。
从图案视角审视，大英博物馆所藏龙纹琉璃中的穿花三爪龙，与潞城李庄文庙元代大成殿正脊上的龙纹呈现出高度的相似性。同时，平遥明代弘治年间双林寺天王殿正脊行龙的造型，也与此极为相近。这套琉璃制品展现出精湛的工艺与和谐的色彩搭配，应当是明代的珍贵文物。
接下来，我们探讨这套龙纹琉璃的原始使用场合。
我们可以合理推测，这套琉璃可能源自同一个建筑群，甚至是同一个建筑。因为风格和品相如此相似的一套琉璃，在现实中很难找到。同时，琉璃侧成组的刻写文字也为这一推测提供了佐证。此外，我们还注意到，同一种颜色的行龙应当是成对的，且左六块右五块的配置也暗示着某种规律。然而，这对龙纹并不可能来自同一条正脊的正反两面，因为它们的配置无法对应。因此，我们可以得出结论，这两对龙纹并不来自同一条正脊。
那么，如何解释这种不对称的现象呢？答案或许可以从山西介休后土庙后土殿两侧的朵殿正脊中找到线索。在这些朵殿上，正脊在脊刹两侧的长度并不相等，外侧长度大于内侧。由此，我们推测此套琉璃的两对行龙可能出自东西两朵殿之上的正脊。具体而言，黄龙菊花纹样脊饰在西侧朵殿的正面，故写有“西头正脊”，并饰以宝珠一粒；而蓝龙荷花纹样脊饰则在东侧朵殿的背面，写有“东头正脊”，并无宝珠装饰。这样的配置也恰好解释了外侧宽度大于内侧的现象。当初拆卸下来时，应该有四对行龙，每对之后都进行了编号以示区别。在人们收藏这些琉璃脊筒时，他们将双面都有琉璃纹饰的脊柱筒分成了两个琉璃板，分别进行编号。因此，我们现在所看到的一组只是其中之一，另一组则不知收藏于何处。
至于原先左六块右五块的布局为何会减少一块，变为左右各五块，我们推测这可能与某位收藏家的装饰需求有关。
为了将这些龙纹琉璃以平面形式放置在家中某处进行装饰，他可能选择舍弃了其中不太影响整体视觉效果的两块，即每行的第五块，从而形成了现在的四行五列的布局。后来，这两块被遗忘的琉璃可能就流入了拍卖市场，这就是我们现在所见的形态。
此外，值得一提的是，约瑟夫·何东爵士，这位成功的中国艺术收藏家，也是一位热衷于慈善事业的人士。他是香港第一代首富何东爵士的孙子，曾就读于上海和天津，并在美国接受高等教育。后来，他在伦敦大学获得了法学学士学位。在职业生涯中，何东爵士一直致力于公共和社区事务，曾担任香港大学理事会成员、香港艺术发展理事会主席等职位。
何东爵士对SOAS（伦敦大学亚非学院）的贡献尤为突出，他是该学院的重要朋友和支持者。他的主要研究项目包括中国人权项目，以及在中东开展的约瑟夫·何东爵士法律、人权与和平建设计划。由于他在教育和政府组织中的杰出贡献以及众多慈善活动，何东爵士被伊丽莎白女王封为爵士并授予荣誉勋章。他还在香港大学和伦敦大学获得了荣誉和博士学位。
约瑟夫爵士是一位享誉国际的中国艺术收藏家，尤其钟爱中国玉器、瓷器、青铜器以及明代家具。他的艺术视野遍布全球，曾在纽约大都会艺术博物馆、华盛顿特区的弗里尔美术馆等知名机构担任要职。在大英博物馆，他更是留下了浓墨重彩的一笔，不仅捐资兴建了新的美术馆，还推动了95号瓷器馆的开设，使得大英博物馆成为全球展示中国文物的重要场所。
大英博物馆的中国馆，作为海外收藏中国流失文物最多的博物馆，一直备受瞩目。在何东爵士的慷慨资助下，博物馆于1992年设立了“Sir Joseph Hotung Gallery of Oriental Antiquities”，即现在的33号馆，该馆不仅成为了大英博物馆的专业部门之一，还专门致力于收藏、保护、修复、研究以及展示来自亚洲各国的珍贵文物。
该馆在2006年进行了内部修缮并调整了展览格局，于2017年重新开放时更名为“Sir Joseph Hotun gGallery of China&South Asia”。如今，该馆展出的亚洲文物多达2000余件，其中半数以上为中国文物，时间跨度从公元前5000年一直延续至今。展品类型丰富，包括石器、青铜器、玉器、瓷器、漆器以及雕塑等艺术品。而由何东爵士捐赠的龙纹琉璃瓦，如今正静静地展挂在馆正门对面的墙上，见证着何东爵士与大英博物馆的不解之缘。
珐华彩，亦被称为“法华彩”或“珐花彩”，起源于元代的珐华器所施彩，后亦泛指在瓷器上运用珐华器施彩工艺的制品。这种彩瓷以其独特的装饰风格在民窑中独树一帜，特别是在明代，其烧造技艺达到了巅峰。珐华彩的创作灵感源于山西壁画所采用的勒粉彩绘，通过特制的泥浆管在陶胎上勾勒出凸起的纹饰轮廓，再以黄、绿、紫等彩料填充，经过低温烧制后，呈现出庄重大方、色彩浓艳、立体感极强的艺术效果。其器型以罐和瓶为主，人物造像亦颇为出众，图案则以人物和花鸟为主，展现出独特的民族风格。法华瓷器最早为陶胎彩器，后发展为琉璃的一个新品种，创于元末，盛于明代。其制作工艺与琉璃存在诸多相似之处，但助熔剂有所不同：琉璃以铅为助熔剂，而法华则选用牙硝。这一创新使得法华彩在古代便享有盛誉，成为具有特殊装饰效果与独特民族风格的日用器皿。
为何在色彩上会使用“法”字，以及这一称谓的最早记载何时出现，目前尚无定论。法华的独特装饰工艺，是借鉴了彩绘中的立粉技术。艺术家们使用带有特制泥浆管的泥浆袋，在陶胎表面勾勒出凸起的纹饰轮廓，随后以黄、绿、紫等釉料填充底色和花纹。经过入窑烧制，这些制品呈现出三维立体效果，色彩浓艳且艺术感十足。
山西是法华器的主要产区，其产品多为小巧精致的花瓶、香炉及动物造型等。而景德镇在嘉靖时期也开始仿制法华器，但与山西法华有所不同。景德镇采用的是瓷胎，且烧成温度与山西法华不同。其制品包括饰有花鸟、人物图案的瓶、罐、钵等，底色以黄、绿为主，而法华则以紫或孔雀绿为主色调，配以黄、白、孔雀蓝的花纹，进一步突显了其艺术魅力。
